¿Cuándo debemos considerar que tenemos una Antigüedad?

saber si tengo una antiguedad

Cómo saber si es una antigüedad o no

Una pieza antigua no se considera una obra de arte solamente por tener años, hay que reunir una serie de requisitos. Por ejemplo, cuando hablamos de pintura no por tener un cuadro del siglo XX podemos creer que tenemos una antigüedad. Si bien un cuadro ya es antiguo porque pertenece al siglo pasado (tiene más de 100 años desde su creación, que es lo comúnmente aceptado para considerarse antigüedad), con este modo de pensar casi todo el mundo seríamos una antigüedad, ya que nacimos en el siglo pasado, y no es así.

Requisitos para considerar una antigüedad un objeto u obra

Tenemos que decir que una antigüedad ha de tener más de 100 años, pero debe tener un mínimo de calidad. Por lo tanto son objetos que tienen un diseño o grado de artesanía considerable. Como no es algo que se pueda medir objetivamente, lo mejor es que se acuda a algún anticuario en Madrid, Barcelona o en alguna otra ciudad grande para que determine su valor correctamente.

Es verdad que el siglo XX ha dado a artistas muy importantes y valorados, pero esas obras no valen por los años que tienen, si no por su autor.

En el mundo de las antigüedades y del arte se deben de reunir una serie de requisitos.

Hablando concretamente en el mundo de la pintura y la escultura, tenemos en cuenta cuatro cosas para determinar el valor de la obra que son:

  • Autor.
  • Época, ya que hay una diferencia entre antiguo y viejo.
    • Antiguo: esta palabra tiene connotaciones de valor, por lo que el paso de los año le ha otorgado un valor añadido al objeto.
    • Viejo: se refiere simplemente a los años que tiene el objeto en cuestión e incluso muchas veces tiene una connotación negativa. Los años no le han otorgado un valor añadido, más bien, al revés.
  • Temática.
  • Estado de conservación.

 

¿Cuándo un mueble se considera antiguo?

En el mundo del mueble ya no estamos hablando de autoría, si no de antigüedad, y aquí es donde muchas veces hay equívocos sobre las épocas.

Un mueble no es una antigüedad por ser del siglo XX, pues como ya hemos expuesto anteriormente, la mayoría de las personas actualmente seríamos una antigüedad por ser del siglo XX.

Aunque el mueble pertenezca a principios del siglo XX y usted piense que tiene más de 100 años, en el mobiliario, además de tener época tiene que tener calidad obligatoriamente. El anticuario y coleccionista, lo que más busca son piezas de época, y las épocas que busca son los siglos XVII, XVIII y XIX. En muebles como en las artes decorativas en general, los siglos XVIII yXIX son los predominantes.

Comenzando con en el siglo XVIII, vamos a tener un estilo barroco tardío, rococó e incipiente neoclasicismo, con un romanticismo ya en el XIX en el que destaca el neogótico, historicismo donde interviene el eclecticismo, las arts & crafts y el modernismo a las puertas del XX. Destacamos en el mundo de las antigüedades los predominantes estilos Luis XVI e isabelino.

Con esto queremos decir que si piensa si tiene alguna antigüedad, miren la calidad primero de la pieza.

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VIRGEN DE BELÉN ATRIBUIDA A PEDRO ATANASIO BOCANEGRA

Medidas 100 X 75 cms aprx

Virgen de Belén atribuida a Pedro Atanasio Bocanegra, figura fundamental de la escuela granadina del siglo XVII y discípulo de Alonso Cano.

El cuadro nos muestra uno de los temas devocionales más populares de la pintura barroca española, el de la Virgen de Belén o Madonna. Sobre un fondo oscuro se recorta la imagen de la Virgen, que sostiene al Niño sobre un paño blanco. Bocanegra nos deja ver la influencia de Cano en el gusto por la cercanía entre las figuras, que mantienen un sutil y delicado contacto físico a través de las estilizadas manos de la Virgen. La mirada está dirigida hacia su hijo, con un gesto de gran contención expresiva, como es habitual en la pintura de su maestro. Sin embargo, el niño, cuya expresión encierra cierta sequedad, mira directamente al espectador y presenta cierto envaramiento en su figura.

Se trata de un lienzo que tiene grandes similitudes con la Virgen de Belén atribuida a Alonso Cano conservada en el Museo de Jaen. A través de la comparación de ambas obras se puede apreciar como el modelo de Niño Jesús fue tomado por Bocanegra de forma casi literal.

Sin embargo, se aleja de su maestro en la utilización del color, que en este caso presenta una gama cromática más apagada de lo habitual en Alonso Cano. Mientras que en el lienzo de Jaen el manto de la Virgen es en cierta medida heredero de los modelos rafaelescos a través de la utilización del azul y el rojo, Bocanegra se decanta por un verde azulado oscuro, el rojo apenas tiene presencia en el brazo que sostiene al niño e introduce un tono amarillo en la parte del manto que le cubre la cabeza, lo que demuestra que se trata de una pintura con gran personalidad a pesar de la innegable influencia de su maestro.

Pedro Atanasio Bocanegra se convirtió en el pintor más importante de su ciudad natal (Granada) durante la primera mitad del siglo XVII. Tras una breve estancia en Sevilla, en 1686 se marchó a la corte madrileña protegido por don Pedro de Toledo, marqués de Mancera, quien le ayudó a obtener el título de pintor del rey “ad honorem” por su cuadro “Alegoría de la Justicia” hoy conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus obras se encuentran fundamentalmente en Granada y Madrid, algunas de ellas formando parte de colecciones de la talla del Museo Nacional del Prado. 

 

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Caja de música “pájaro cantor” autómata

Caja de música “pájaro cantor” autómata

Caja de música “pájaro cantor” autómata. Alemania, Karl Griesbaum, principios del siglo XX.
Metal.
Con marcas de fabricante.
Con llave.
Medidas: 10 x 6,7 x 3,9 cm.
Caja de música de forma rectangular con llave (y hueco para la cuerda en la base), que tiene una pequeña tapa ovalada en la parte superior. Al elevarse, aparece una zona circular calada (con elementos vegetales simplificados y sencillos roleos) en la que destaca un pequeño pájaro de vivos colores. El ave, un autómata, cuenta con movimiento de pico, alas y desplazamiento giratorio, al compás de la música de la caja de metal plateado. El exterior se encuentra decorado con una serie de escenas cotidianas en ligero relieve, que recuerdan tanto por su composición como por la vestimenta de las figuras y el paisaje a obras de la pintura barroca del norte de Europa del siglo XVII.
Esta tipología de caja de música rectangular con un ave de pequeño tamaño y vivos colores que se mueve fue una de las más apreciadas y comunes, llegando a realizarse en una gran variedad de tamaños y materiales, y estando relacionada con la fabricación de pequeñas jaulas con aves autómatas en su interior. La marca de contraste de la caja remite a los trabajos del alemán Karl Griesbaum (1872-1941), muy conocido y apreciado tanto por este tipo de cajas de música como por las jaulas mencionadas, y que logró convertirse en una de las firmas más prolíficas de su tiempo.

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Escuela flamenca del siglo XVI. “Virgen con Niño”

Virgen con niño

Óleo sobre tabla.
Con marco del siglo XIX.
Medidas: 15,5 x 11,5 cm; 30 x 25,5 cm (marco).

Un fondo oscuro contribuye a destacar las figuras que se muestran. María aparece con los cabellos descubiertos, cayendo por su espalda, y sostiene a Cristo en sus brazos, al que mira entrecerrando los ojos. Jesús, por su parte, está desnudo (como es habitual en la escuela flamenca), sobre un paño blanco, entre los brazos de su madre, y alza una mano a la barbilla de María, para acercar el rostro de ella al suyo, como si la consolara.

La máxima preocupación de los pintores de Flandes fue la búsqueda de la realidad por encima de todo. En relación con este anhelo, se presta una enorme atención a las calidades de los objetos, así como a los más mínimos detalles, dotados además frecuentemente de una carga simbólica. La iconografía sigue siendo principalmente religiosa, y en las escenas predominará un dibujo correcto y preciso, muy minucioso. Del mismo modo, tratan de plasmar una iluminación lo más verídica posible, ya sea artificial o natural, siempre modelando las carnaciones y produciendo claroscuros en mayor o menor grado. Otras características propias de esta escuela derivan directamente de la influencia de Van Eyck, el gran pintor flamenco. Debido a su influencia los pintores españoles con un detalle preciosista, de una minuciosidad casi miniaturista, y se recrean en elementos ornamentales como las joyas o las vestiduras, reflejadas con precisión y suntuosidad. Durante el siglo XV, el estilo realista de los Países Bajos influyó mucho fuera, sobre todo en Italia, pero en el XVI el panorama se invierte. El Renacimiento italiano se difunde por Europa, y Amberes se convierte en el centro de la escuela flamenca, desbancando a Brujas y funcionando como centro de penetración de las influencias italianas. De este modo, llegan a los Países Bajos influencias manieristas que se superponen al estilo del siglo XV. Habrá muchos pintores continuadores del estilo de los primitivos flamencos, pero otros se mostrarán tan abiertos a las influencias renacentistas que incluso dejarán de pintar sobre tabla, soporte tradicional de la pintura flamenca, para empezar a hacerlo sobre lienzo como los italianos.
El tema de la Virgen representada con la el Niño Jesús, y más concretamente con éste en su regazo, sentado o de pie, tiene su origen en las religiones orientales de la Antigüedad, en imágenes como la de Isis con su hijo Horus, pero la referencia más directa es la de la Virgen como “Sedes Sapientiae”, o trono de Dios, en el arte cristiano medieval. Poco a poco, con el avance del naturalismo, la Virgen pasará de ser un simple “trono” del Niño a revelar una relación de afecto, a partir del periodo gótico. Desde entonces las figuras irán adquiriendo movimiento, acercándose la una a la otra, y finalmente desaparecerá el concepto de trono y con él el papel secundario de la Virgen. De este modo, la imagen se convertirá en ejemplo del amor entre María y su Hijo, una imagen de ternura, cercana, pensada para conmover el ánimo del fiel.

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EMILE EDMOND PEYNOT

Hilandera con su hijo en el regazo

EMILE EDMOND PEYNOT
(Le Creusot, Francia, 1850 – 1932)
“Hilandera con su hijo en el regazo”
Escultura de bronce sobredorado
Firmado y fechado en la base. E. Peynot/ Rome 1881″
Medidas: 84 x 34 cm. Base: 27 cm. de diámetro

Peynot fue un destacado escultor francés del neoclasicismo que se dio a conocer por su premio de escultura en Roma en 1880 con su obra “El hijo pródigo” que hizo que aumentaran considerablemente los encargos y trabajos no solo como escultor sino también como grabador de medallas. Su material preferido es el bronce tanto para las esculturas como para las medallas, y la temática la de personajes africanos, en concreto tunecinos ataviados con ropajes populares y generalmente en el desempeño de sus oficios. Este gusto por representar a los personajes de sus obras en el ejercicio de su oficio se repite aquí en esta ” Fileuse et son enfant” en el que la mujer con traje de faena y pañuelo en la cabeza está hilando, el huso en alto en su mano izquierda y la lana en la derecha…el conjunto no deja de tener una connotación de crítica social ya que la mujer a pesar de estar trabajando no puede dejar de lado sus labores de madre, su hijo duerme en su regazo recién alimentado, y de ahí el hecho de que el vestido se abra dejando un pecho al descubierto. Como es habitual en el escultor el material utilizado es el bronce patinado y firmado y fechado en la base: está realizado en Roma en 1881, un año después de que en esta misma ciudad consiguiera un premio que le abriera las puertas para convertirse en pensionado en Villa Medici de 1881 a 1884.
Los bronces de Peynot aparecen catalogados en H.Berman, Bronzes, Sculptors & Founders 1800-1930, Chicago, 1980, vol.IV y en M. Forrest, Art Bronzes, Pennsylvania, 1988.

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Adoración de los Magos

Adoración de los Magos

CÍRCULO DE MIGUEL JACINTO MELÉNDEZ
(1679 – 1734)
Adoración de los Magos
Óleo sobre cobre
Medidas: 43,5 x 33 cm.
En una arquitectura clásica y abierta al paisaje situada a la izquierda de la composición y que hace referencia al pesebre, la Virgen con túnica en rojo bermellón, manto azul y velo blanco, sostiene en sus rodillas al Niño que extiende sus manos hacia Melchor que arrodillado y habiéndose despojado de su corona en señal de respeto, le besa los pies. Aguardan su turno Gaspar y Baltasar ante la atenta mirada de San José en segundo plano a la sombra. La composición se cierra a la derecha con la presencia de los camellos que han traído a los Magos hasta el Niño y un personaje que ataviado según la moda de la época de Carlos II, chaleco rosa empolvado y gola blanca, fija la mirada en el espectador.

La individualización y el cuidado con el que se retrata a este personaje, probablemente el donante, ha llevado a pensar que podría tratarse del Infante Baltasar Carlos. La composición aunque muy simplificada deriva del grupo principal de la Adoración de los Magos pintada por Pedro Pablo Rubens hacia 1608-1609 y hoy conservada en el Museo del Prado. No es de extrañar esta coincidencia en la composición, ya que dicha obra de Rubens tuvo gran importancia ya desde el momento mismo de su creación.Llegaría a España en torno a 1613 siendo colocada en el Alcázar de Madrid donde fue admirada por los pintores de la Corte que realizaron numerosas versiones más o menos fieles al original. No es de extrañar por tanto que ya finalizada la centuria y durante los primeros años del siglo XVIII, fecha en la que debemos encuadrar la obra que nos ocupa,  se realizara esta nueva versión del tema, ya muy simplificada y con detalles estilísticos y pictóricos que nos recuerdan las maneras del pintor del rey Miguel Jacinto Meléndez por lo que probablemente esté realizado por alguno de los pintores de su círculo. Se aúnan en esta obra los rasgos de la escuela madrileña en la forma de su ejecución con las reminiscencias flamencas del modelo y la elección del cobre como soporte, creando así un conjunto de rico colorido, atractiva composición y detalles de interés como la identidad del personaje que desde el fondo de la composición conecta con el espectador atrayéndolo hacia el centro mismo de la escena.

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ELIAS SALAVERRÍA INCHAURRANDIETA “Bodegón de flores”

ELIAS SALAVERRÍA INCHAURRANDIETA

ELIAS SALAVERRÍA INCHAURRANDIETA
(Lezo, Guipúzcoa, 1883 – Madrid, 1952)
“Bodegón de flores”
Óleo sobre lienzo
Medidas: 68,5 x 78,5 cm.
Firmado ángulo inferior izquierdo “E. Salaverrria”
Este alegre y colorido florero que aquí presentamos está firmado por Elias Salaverría, pintor vasco de finales del siglo XIX que desarrolla su labor pictórica en la primera mitad del siglo XX cultivando la pintura de historia, costumbrista, el retrato y la pintura decorativa entre la que destacan los bodegones.

Comenzó su formación en la Escuela de Artes y Oficios de San Sebastián para continuarlos en la Academia de Bellas Artes de Madrid gracias a una pensión concedida por los marqueses de Cubas, siendo allí discípulo de Luis Menéndez Pidal. En París le impresionó labora de Millet, quien influirá en su obra posterior sobre todo en el tratamiento del color. Participó en numerosos concursos y certámenes tanto nacionales como internacionales en las que obtuvo medalla en las Exposiciones Nacionales de 1906, 1908 y 1912, ésta última de oro por la obra “La procesión del Corpus“, un óleo de gran formato que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Álava.

Internacionalmente fue premiado en la Exposición Universal de Buenos Aires de 1910, en la de Munich de 1913 y en la de Panamá de 1916. El pintor falleció mientras se encontraba restaurando la capilla de la Concepción de San Francisco el Grande de Madrid, al caer de un andamio.
La mayor parte de su producción se centra en temas vascos, con el estilo típico de esta región: realismo casi fotográfico, trazo firme y algo duro, contornos marcados y colores fuertes muy contrastados. Así estos dos floreros que descansan sobre una mesa de madera rebosan de flores de los más contrastados colores: rojo bermellón, amarillo, verdes intensos…suavizados por el blanco de las rosas. Las sombras muy marcadas como es típico en la pintura vasca y el encuadre casi fotográfico aprendido seguramente en sus años de París.

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Divina Pastora

ESCUELA COLONIAL SEGUNDA MITAD DEL S. XVIII

ESCUELA COLONIAL SEGUNDA MITAD DEL S. XVIII
“Divina Pastora”
Óleo sobre lienzo
Medidas: 118 x 101 cm.
El tema de la Divina Pastora se popularizó en Andalucía y aún más en Sevilla en el siglo XVIII, gracias al monje capuchino fray Isidoro de Sevilla que en 1705, encargó un lienzo de este tema a Alonso Miguel de Tovar, pidiéndole que representara lo más fielmente posible la visión que de María había tenido.

Éste pintor junto con Bernardo Germán Llorente crearon una iconografía típica que se popularizó enseguida llegando a todos los rincones de Andalucía con diferentes calidades técnicas. No es de extrañar que dada la gran popularidad del tema y al constante flujo de influencias que suponía el puerto de Sevilla con los constantes viajes que de aquí partían a las Américas pronto se extendiera este tema también por el Nuevo Continente, manteniendo la composición típica creada en Andalucía pero imbuyendo a estas obras del trazo y el carácter típicamente colonial. Así la Virgen se presenta sentada en una roca en campo abierto, en su regazo el Niño ambos con ropas populares, pellica de lana de oveja y sombreros de campesinos. El Niño alimenta a las ovejas con flores mientras su Madre las acaricia. Detrás de ellos unos árboles que a la derecha se abren dejando ver un paisaje que se prolonga hasta el horizonte; en un medio plano un lobo (en otras ocasiones suele ser un dragón) ataca a una oveja que huye despavorida. Esta representación sigue fielmente la descripción que de esta advocación mariana hace el fraile “En el centro y bajo la sombre de un árbol, la Virgen Santísima sedante en una peña, irradiando de su rostro divino amor y ternura. La túnica roja, pero cubierto el busto hasta las rodillas de blanco pellico, ceñido en la cintura. Un manto azul, terciado al hombro izquierdo, envolverá el contorno de su cuerpo, y hacia el derecho, en las espaldas, llevará el sombrero pastoril, y junto a la diestra aparecerá el báculo de su podaría. en la mano izquierda sostendrá rosas y posará la mano derecha sobre un cordero que se acoge hacia su regazo. algunas ovejas rodearán a la Virgen, formando su rebaño, y todas en sus boquitas llevarán sendas rosas, simbólicas del avemaría con que la veneran. En lontananza se verá una oveja extraviada y perseguida por el lobo- el enemigo emergente de una cueva con afán de devorarla, pero pronuncia el avemaría; y a aparecerá el arcángel San Miguel, bajando del Cielo, con el escudo protector y la flecha, que ha de hundir en el testuz del lobo maldito.

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Virgen Dolorosa

Dolorosa

ATRIBUIDO A BERNARDO LÓPEZ PIQUER
(Valencia, 1799 – Madrid, 1874)
“Virgen Dolorosa”

Óleo sobre lienzo

Medidas: 70 x 55 cm.

Bernardo Lopez fue un pinto valenciano formado junto a su padre Vicente López Portaña, uno de los mejores retratistas del siglo XVIII español. Ingresó en 1814 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid colaborando con su padre en diversos trabajos para el Palacio real de Madrid lo que le dio la oportunidad de introducirse en los más altos círculos de la corte, llegando a convertirse en profesor de pintura de la reina Isabel II y en primer pintor de cámara. Su estilo está muy ligado al de su padre, centrándose en el dibujo, esmerado, preciso y analítico y especializándose como aquel en la realización de retratos como el de Maria Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado, conservado en dicha institución (POO863) entre otros, aunque también realizó composiciones de carácter religiosos como el Nacimiento del Palacio Real o esta Dolorosa que aquí presentamos.
La Virgen sentada sobre la lápida de Jesús apoya en su regazo la corona de espinas sujetándola con una mano que cae lánguida mientras con la otra acerca su manto a su rostro para enjugar sus lágrimas. el rostro elevado al cielo lleno de dolor, dolor representado por el puñal que le atraviesa el pecho. Cierra la composición un grupo de querubines al más puro estilo barroco que también lloran acompañando a María en su dolor. Al fondo el Gólgota con las tres cruces en las que se ha dado muerte a Cristo y a los dos ladrones. El lienzo está realizado con pinceladas alargadas y sueltas, casi aflechadas, estilo que entronca con el estilo que López aprendió de su padre.

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Escuela flamenca del siglo XVII. “Virgen con Niño y ángeles”.

virgen con niño y angeles

Óleo sobre cobre.

Marco del siglo XIX.

Medidas: 30 x 22 cm; 52 x 44 cm (marco)

Obra devocional de la Virgen con el Niño en su regazo, siendo coronada por dos ángeles, con el Espíritu Santo en forma de paloma volando sobre su cabeza. La composición es piramidal, bien asentada, clásica, con la cúspide en el eje formado por la cabeza de la Virgen, inclinada con humildad, la corona y la paloma. Uno de los ángeles mira hacia el Espíritu Santo, mientras que el otro, como el Niño, dirige su mirada hacia María.

Mientras que en el siglo XVII la demanda de arte religioso para las iglesias cesaba radicalmente en las provincias del norte, la actual Holanda, en Flandes florece en cambio un arte monumental al servicio de la Iglesia católica, en parte debido a la necesaria restauración de los estragos que las guerras habían causado en iglesias y conventos. En el terreno del arte profano, los pintores flamencos trabajan para la corte en Bruselas y también para las demás cortes de Europa, produciendo una pintura con temas clásicos, mitológicos e históricos que había de decorar brillantemente los Reales Sitios de España, Francia e Inglaterra. En Holanda, en cambio, el trabajo del artista está destinado principalmente a una burguesía que establece la demanda de obras de pequeño a mediano formato y de temas que ilustran la vida y la naturaleza de esa región. Mientras los pintores flamencos trabajan por encargo de un mecenas, los holandeses pintan para vender a esa burguesía lo que producen. La demanda de pintura de historia o alegórica para la decoración de residencias palaciegas desaparece casi por completo; poca es la pintura monumental que se produce en Holanda en el siglo XVII, y gran parte de ella está realizada por artistas flamencos.

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