Posiblemente MAESTRO DEL PAPAGAYO (Amberes, primera mitad del siglo XVI) “Piedad”.

piedad

Óleo sobre tabla de roble.

Medidas: 37,8 x 28 cm; 49 x 39 cm (marco)

En el estudio técnico se corroboran diversos aspectos propios de la escuela flamenca del siglo XVI. En primer lugar, la radiografía permite constatar que se trata de un panel de una sola pieza de roble, sin juntas, lo que es habitual en dicha escuela desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Por otro lado, la preparación es la habitual en las escuelas del Norte de Europa, un único estrato de calcita que presenta gránulos de cuarzo y trazas de yeso. El aglutinante es proteico, con toda probabilidad cola animal. Sobre esta preparación se ha realizado un concienzudo dibujo preparatorio, realizado a base de rayados paralelos que sugieren formas y volúmenes. Las áreas oscuras se han realizado cruzando rayados. Asimismo, se detectan interesantes arrepentimientos, y el rango de pigmentos es el habitual en esta escuela y periodo: blancos de albayalde, azules de azurita, rojos de bermellón, tierra roja y laca orgánica; amarillos de tierra amarilla y laca, negros de carbón y humo de huesos, pardos de tierras, orgánico y sombra; y verdes de resinato de cobre, con aglutinante oleoso y oleo proteico y cargas de calcita y cuarzo.

Respecto a los aspectos formales, podemos relacionar esta obra con la mano del Maestro del Papagayo, pintor flamenco de nombre desconocido que trabajó principalmente en Amberes durante la primera mitad del siglo XVI. Fue identificado en 1949 por Max Friedländer, quien agrupó bajo su autoría un grupo de obras homogéneas. No obstante, las desigualdades de estilo existentes entre las obras que se le atribuyen llevan a algunos estudiosos a afirmar que no habrían sido obra de un único pintor, sino de un taller. En su mayoría se trata de obras religiosas y retratos, repitiéndose especialmente la iconografía de la Virgen con el Niño. En este tema Jesús suele aparecer jugando con un papagayo o un loro, elemento del cual procede la denominación acordada para este maestro. Sus pinturas comparten una serie de rasgos característicos, como los dedos y uñas largos, el rostro ancho y la nariz fina. Además, comparten similitudes de estilo con la producción del Maestro de las Medias Figuras y otros pintores flamencos como Joos van Cleve, Jan Gossaert y Ambrosius Benson. El Maestro del Papagayo realizó numerosas obras para su exportación, muchas de ellas a España. De hecho, a día de hoy se conservan en el Museo del Prado, el de Bellas Artes de Sevilla, el de Bellas Artes de Bilbao y en diversas colecciones privadas.

Iconográficamente, la Piedad es un tema muy repetido en la historia del arte, especialmente a partir del Renacimiento. Se trata de una imagen extraída de la Pasión, protagonizada por una doliente Virgen María que sostiene el cuerpo muerto de su hijo. De hecho, es una representación plástica del dolor de María ante la verdad de su hijo muerto, y de hecho de este tema derivarán las representaciones de la Dolorosa, en las que aparece únicamente la Virgen. La iconografía de la Piedad surge de una evolución gradual de cinco siglos y, según Panofsky, deriva del tema del Threnos bizantino, la lamentación de la Virgen sobre el cuerpo muerto de Jesús, así como de la Virgen de la Humildad. Los primeros artistas que ven las posibilidades de este tema son los escultores alemanes, encontrándose el primer ejemplo conservado en la ciudad de Coburg, una pieza de hacia 1320. Con el paso del tiempo la iconografía irá extendiéndose por Europa, y ya en el siglo XVII, después de la Contrarreforma, se convirtió en uno de los temas más importantes de la pintura devocional.

 

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Escuela flamenca del siglo XVIII. “Bodegón de caza”.

Bodegon de caza
Óleo sobre tabla.
Firmado “F. E. Jofid” en el ángulo inferior izquierdo.
Marco del siglo XIX.
Medidas: 28,5 x 35 cm; 39 x 46 cm (marco).
Bodegón flamenco del siglo XVIII, de estilo netamente barroco, con una composición equilibrada, bien asentada y estática, siguiendo un esquema piramidal de tipo clásico. Las distintas aves aparecen situadas en una superficie de piedra de color rojizo, cálido, acorde con la entonación general de la obra, que gira en torno a los tonos terrosos y ocres, con toques blancos que centran los focos de luz. El espacio es indeterminado, cerrado al fondo por un plano de tono neutro, más iluminado en el lado derecho, sobre el que destacan las aves. Éstas aparecen trabajadas con una magistral pincelada minuciosa y descriptiva, netamente flamenca, que retrata con un naturalismo que roza el ilusionismo el plumaje de las aves, sus distintas calidades y tonalidades. El gusto por el trampantojo propio del barro queda reforzado por la colocación de algunos elementos que sobresalen del perfil de la superficie de piedra, pero especialmente por la presencia de una mosca posada sobre el ave que aparece en primer plano en el lado izquierdo.
Durante el siglo XVII, en Flandes se dio un creciente aumento de la demanda de pinturas para decorar las casas de la burguesía. Aparte de los retratos y grandes telas de tema religioso, histórico o mitológico, los artistas se especializaron, pintando obras de tamaño medio que poco a poco aumentaron de formato, con naturalezas muertas, animales, paisajes y escenas de género. Las pinturas que reproducen gabinetes de coleccionistas de la época son explícitas al respecto, hasta el punto de originar un nuevo género pictórico autónomo. Sin duda, el futuro de esta pintura hubiera sido otro sin Rubens, cuyo arte revolucionó el panorama artístico de Flandes introduciendo una nueva vía plenamente barroca y aportando un sentido de unidad y opulenta suntuosidad al ordenado y enciclopédico muestrario que eran las preciosistas descripciones de sus paisanos. Deudores de su manera o subordinados a su labor, los especialistas trabajaron en una línea nueva, sumando a sus composiciones un objeto accesorio, un paisaje o un fondo decorativo. Dentro de la pintura flamenca de bodegones del siglo XVII se distinguen dos tendencias, la estática, representada por Clara Peeters y Osias Beert, y la dinámica, con Frans Snyders y Paul de Vos. Esta obra pertenece a la primera de estas escuelas, fiel a la tradición flamenca del siglo precedente. Se caracterizan estos bodegones por un punto de vista alto, que permite percibir los objetos con claridad, ofreciendo una visión pormenorizada. Si bien la composición suele basarse en horizontales y verticales, reforzando el estatismo, el autor de esta pintura ha introducido algunas diagonales que aportan un cierto dinamismo barroco, aunque estudiadamente contenido. La contención caracteriza también al color, que brilla iluminado por la clara luz pero se mantiene entonado. Por otro lado, los elementos se amontonan y contrastan sus texturas y calidades, pero la imagen queda unificada por el cuidado tratamiento de la luz, que llena de brillos unas zonas y deja en penumbra otras, creando profundidad de un modo muy realista.

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Adoración de los Reyes – Girolamo Lucenti de Corregio

Pedro de Campaña-Adoracion de los magos

Cuadro de Girolamo Lucenti de Corregio: Adoración de los Reyes

 

Características del cuadro Adoración de los Reyes de Girolamo Lucenti

 

Pintor:

Atribuido a Girolamo Lucenti

Fecha/lugar creación:

H. 1620

Título pintura:

“Adoración de los Reyes”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

107,5 x 77 cm sin marco

Otros datos:

Pintor italiano siglo XVII

 

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Sobre el pitnor Girolamo Lucenti

Girolamo Lucenti, conocido también como Gerolamo o Jerónimo Lucenti de Correggio, también transcrito Lucente y Luzente, (fl.1602–1624) fue un pintor lombardo activo en Sevilla y Granada.

Natural de Correggio y formado, al parecer, en el manierismo de la Emilia, llegó a Sevilla hacia 1602 con el propósito, según declaró él mismo, de hacer fortuna y retornar a su patria.​

En 1604 contrató con Juan de la Sal, obispo de Bona, las pinturas del retablo mayor de la Iglesia de la Anunciación de Sevilla, Casa Profesa de los jesuitas y posteriormente capilla universitaria. Según las cláusulas del contrato, acabada la primera pintura debía presentarla al obispo para su examen y, en caso de que no fuese aprobada, aunque se le pagaría la pintura acabada, no continuaría con las restantes y así debió de suceder pues, tras presentar la Adoración de los Magos, colocada en su altar donde permanece, continuaron trabajando en él Antonio Mohedano y Juan de Roelas.​ Ceán Bermúdez señala su presencia en Sevilla en 1608, año en que pintó dos cuadros apaisados para la predela del retablo mayor de la capilla de los flamencos en el colegio de Santo Tomás, con la llamada al apostolado de san Pedro y san Mateo, cuadros que suponía no debieron de gustar pues fueron reemplazados por otros del mismo asunto pintados por Juan de Roelas.​ Todavía en Sevilla, entre 1613 y 1615 se encargó del retablo de la iglesia de San Martín, conservado in situ, alguna vez atribuido a Francisco de Herrera el Viejo con quien tiene estrecha relación.​

En 1624 pintó, según Ceán Bermúdez, «siete cuadros pequeños de los descubrimientos de las reliquias del Sacromonte»,​ quizá los dibujos de la rebelión de los moriscos granadinos y el hallazgo de los libros plúmbeos grabados por Francisco de Heylan para la obra de Justo Antolínez de Burgos, Historia eclesiástica de Granada, que quedó sin publicar, guardadas las planchas en la Abadía del Sacromonte.

Hay otra obra más en Sevilla de la que tenemos que hablar. En la primera década del siglo XVII se pintaron en la capital hispalense tres conjuntos iconográficos, dos mitológicos y uno religioso: el de la casa del poeta de Juan de Arguijo (1601), el de la Casa de Pilatos (1604) y el del Palacio Arzobispal (1604). Enrique Valdivieso atribuye la decoración del Salón Principal de este último al pintor italiano Girolamo da Correggio, documentado en Sevilla desde 1603.

Sobre la pintura “Adoración de los Reyes” de Girolamo

Hacemos una referencia al tema representado: La Adoración de los Reyes es una escena dentro de la historia que hace referencia a estos personajes. En la religión cristiana los Magos son unos personajes que aparecen en el Evangelio de Mateo (Mt 2-12) en el libro del Nuevo Testamento. Sin embargo, no aparecen en el relato de la infancia de Jesucristo que está en el Evangelio de Lucas.

Mateo hace un relato muy escueto en el que no aparece ni el número ni el nombre de estos magos. A partir de Orígenes (185-224) y con los Evangelios Apócrifos se van añadiendo datos y detalles que la Iglesia va aceptando y los artistas aprovechan en sus obras. La historia de los Reyes Magos ha tenido siempre una gran atracción para las narraciones artísticas.

La escena de la adoración en Belén es una de las más antiguas en el mundo artístico. En ocasiones viene a tomar parte del episodio de la Navidad. El pasaje de la adoración ya se representaba en las catacumbas romanas donde puede verse a María en el extremo de la obra y a los tres magos llevando sus regalos sobre bandejas muy simples. El antecedente de esta representación está en las obras de la Roma Antigua en que las personas del pueblo sometido llevan presentes al romano vencedor durante la ceremonia conocida como triunfo.

En el siglo V cambia la disposición de la escena situando a María en el centro entre los Magos y añadiendo la comparsa de los camellos. Más tarde en época bizantina aparece en la escena un ángel que lleva una estrella y uno de los Magos hace una genuflexión. En Occidente y durante la Edad Media se suele vestir a los Magos con manto real y con corona. Sus regalos van en recipientes lujosos que se suponen hechos de metales preciosos.

En el siglo XIII es frecuente un modelo en el que el primer rey se arrodilla y el segundo mira al tercero para mostrarle la estrella. La escena va enriqueciéndose con otros detalles y a partir del siglo XVI pasa del puro simbolismo a lo anecdótico y atractivo.

Detalles artísticos de la obra Adoración de los Reyes de Girolamo

Centrémonos en la obra: María está sentada con el niño en una especia de silla de madera sobre un pequeño pedestal, los tres magos rodean a la Virgen. Llama la atención la postura en diagonal y en escorzo de Gaspar, desde el extremo izquierdo bajo de la obra hasta ascender al llegar a tocar el pie del niño. Este deja su corona en el suelo delante de María. Las posturas de los reyes, incluso las de la Virgen y el niño son forzadas, algo usual en el manieriso, al igual que los colores indefinidos de los ropajes y la monumentalidad de las figuras, destacando el volumen de las telas de las piernas de la Virgen. Los dedos alargados de las figuras nos llevan también al manierismo. Atrás aparecen varios personajes, destacando San José, que inclina su cabeza hacia su esposa. el fondo combina la arquitectura con el celaje. Tras la Virgen podemos ver una columna acanalada, arriba la estrella de Oriente, y la derecha sillares que se van oscureciendo, a la izquierda el cielo, de tonos verdosos, con nubes, donde resalta la cara oscura de Baltasar y la silueta de un camello. También se recorta la silueta de ramas y hojas con el cielo

de fondo.

Llama la atención el detalle de la mano de Gaspar, con el pie del Jesús y la mano de María, confluyendo todo en un mismo punto. Por su postura, parece que el niño está incómodo. El niño luce bello pelo rubio y rizado. Los reyes muestran cara de concentración y de respeto, propio del momento que se representa. Destaca el tratamiento dorado de los objetos metálicos.

Resulta llamativa la similitud que mantiene con la tabla de igual asunto conservada en la Iglesia de la Anunciación de Sevilla. Las dos vírgenes poseen el mismo rostro de expresión absorta, lo que hace pensar en un único modelo, quizá su mujer Catalina, hija del célebre imaginero Andrés de Ocampo.

Asimismo, en ambas composiciones Lucenti utiliza el recurso de introducir un personaje –Baltasar en esta obra, Melchor en el caso de la tabla sevillana– que llama la atención del espectador de todo cuanto sucede en la escena (dicho recurso era recomendado por los tratadistas clásicos). Este y otros detalles como la semejanza en la forma de las orejas, la empuñadura de la espada o el preciosismo en los detalles de los cofres regios, confirman la mano lucentina de esta tabla.

Aunque no está firmada, tenemos un claro indicio de su autoría: el autorretrato del autor aparece al fondo, a la derecha de la composición. Se trata de un perfil claramente diferente del resto de personajes, dibujados un tanto idealizados, y además es muy parecido a sus otros autorretratos conocidos –en la citada Adoración de los Magos sevillana o en un grabado de 1624 publicado en Historia Eclesiástica de Granada (1996)–, si bien aquí con barba.

 

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El Prestamista (Atribuido a Frans Francken II)

El Prestamista
Oleo sobre Tabla 26X33,5

Frans Francken el Joven (Amberes, 15816 de mayo 1642) es un pintor barroco flamenco, el más conocido y fructífero de los Francken, familia de artistas.

Aprendió con su padre, Frans Francken el Viejo, cuyo estilo cultivó en un primer momento. Se hizo maestro en 1605. En 1614 aparece como decano de la guilda de San Lucas, (gremio de pintores de Amberes). Su padre murió en 1616. Hasta esa fecha, la firma de Frans Francken era «De Jon F. Franck» o «De Jonge Frans Francken». A partir de 1628, pintando ya su hijo, que sería Frans Francken III, usó la que había sido firma de su padre: «De Oude Frans Francken».

Cultivó varios géneros. Muchas de sus obras son pequeñas pinturas de gabinete históricas, alegóricas y bíblicas, cuyo centro de atención son las figuras. En un momento posterior de su vida pintó también grandes cuadros para iglesias. Francken colaboró con frecuencia con otros artistas, añadiendo figuras a obras de Pieter Neefs el Viejo (Viático en el interior de una iglesia del Museo del Prado) Tobias Verhaecht y Abraham Govaerts.

También inventó o popularizó varios temas nuevos que se hicieron populares en la pintura flamenca, como las obras de género pobladas por monos (más tarde imitadas por David Teniers el Joven. Pero, sobre todo, se le conoce por sus Kunstkamer o «galerías de arte», esto es, cuadros que representan con gran minuciosidad una riqueza de tesoros naturales y artísticos, de valor histórico y cultural, con un fondo neutro. Los formatos son medianos o pequeños. Gracias a estas obras se pueden conocer las colecciones de arte de la nobleza y los ricos burgueses de la época.

Su estilo se caracteriza por una composición suelta, rico colorido y formas elegantes. Los ojos de las personas los pinta de una manera muy característica, con puntos negros en caras finas.

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Aparición de la Virgen María con el Niño Jesús a San Felipe Neri

Aparición de la Virgen María con el Niño Jesús a San Felipe Neri, fundador de la Congregación del Oratorio” 1690 -1703

Óleo Sobre Tabla

Al dorso dos etiquetas, Una ilegible, la otra de colección de Dª María Marco.

Medidas: 59,5X39,5 cm.

Este tema de la aparición de la Virgen y el Niño a Felipe Neri Santo, se convirtió en la escena devocional más popular del santo fundador de la Congregación del Oratorio tras su canonización en 1622, siendo cultivada por distintos pintores italianos como Guido Reni. Según Gutiérrez Pastor la obra puede atribuirse sin duda a Ruiz de la Iglesia por composición, estilo y comparación con otras obras del pintor madrileño como “La Aparición de la Virgen del Rosario a Santo Domingo de Guzmán” conservada en Londres, British Museum, nº de registro 1850, 0713.1.

Se adjunta certificado de autenticidad firmado por el Dr. Ismael Gutiérrez Pastor en septiembre de 2.011,  con número de expediente 003-2011.

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