“Retrato femenino” de Escuela Francesa

“Retrato femenino” de Escuela Francesa

Características cuadro “Retrato femenino” de Escuela Francesa

Pintor:

Escuela francesa.

Fecha/lugar creación:

S.XVIII

Título pintura:

“Retrato femenino”

Material:

Óleo sobre lienzo. Reentelado.

Medidas:

62 x 51 cm; 76 x 66 cm (marco).

Otros datos:

Presenta restauraciones.

Sobre el cuadro Retrato femenino

Retrato de carácter ovalado en el que se representa en primer plano, ocupando casi la totalidad de la superficie. Aun así solo se parecía el busto de la mujer, la cual porta una corona de laurel y un manto que destaca por el azul intenso y los soles dorados que estampan la tela.

Es esta ornamentación, la que asocia a la retratada con una estética de carácter antigua, simulando o aludiendo a la antigua Roma. El tema mitológico en el retrato, en el cual las damas de la clase alta se retrataban como diosas, fue uno de los más recurrentes del siglo XVIII, y más especialmente en la primera mitad de la centuria dentro de la escuela francesa, como bien demuestra el gran número de retratos femeninos de autores como Jean Marc Nattier o Jean Ranc, y también del propio Nicolas de Largillière.

Como consecuencia de las nuevas estructuras sociales que se implantaron en el mundo occidental a lo largo de esta centuria, encarnando la expresión máxima de la transformación del gusto y la mentalidad de la nueva clientela, surgida entre la nobleza y la alta burguesía adinerada, que tomaría las riendas de la historia en este periodo.

Mientras los círculos oficiales dieron preponderancia a otros géneros artísticos, como la pintura de historia, y el incipiente coleccionismo alentó la profusión de los cuadros de costumbres, el retrato acaparó la demanda de pintura destinada al ámbito más privado, como reflejo del valor de lo individual en la nueva sociedad.

Este género encarna la presencia permanente de la imagen de sus protagonistas, para su disfrute reservado en la intimidad de un estudio, al calor cotidiano de un gabinete familiar o presidiendo los salones principales de la casa.

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Batalla – Oleo sobre lienzo

Batalla - Escuela italiana

Cuadro Batalla

Óleo sobre lienzo. Reentelado, con leves restauraciones.

Características oleo Batalla

Atribución:

Escuela italiana

Fecha/lugar creación:

Finales del siglo XVII, principios del siglo XVIII

Título pintura:

“Batalla”

Material:

Óleo sobre cobre. Rentelado.

Medidas:

48,5 x 64 cm

Otros datos:

Marco de finales del siglo XVIII.

Sobre el cuadro “Batalla” de la Escuela Italiana

En este lienzo de la escuela italiana siglo XVII se plasma una escena de batalla en primera plano, en un amplio escenario desarrollado a base de planos que se suceden en profundidad, desde el primer término, donde vemos como espectador, casi a la totalidad de los personajes que componen la escena cada uno de ellos adoptando una expresión y postura diferente.

En profundidad a la escena desarrollada como tema principal intuye amplio campo en el que se despliegan hombres. Aunque el autor pretende mostrar una imagen histórica, sin embargo centra la atención del espectador en el primer plano, en la atención a los heridos como el que se sitúa en la zona inferior derecha. Mediante este recurso no sólo se acrecienta la tensión y el sentido narrativo de la escena, sino que se refleja con mayor verismo el drama de la guerra.

La composición rompe con de raíz clásica, tendente a la simetría ya que los personajes no se sitúan a la misma altura, y el espectador debe recorrer visualmente la totalidad del cuadro para conocer el desarrollo de la escena concreta. Entre ambos lados se abre el paisaje hacia el fondo, y destacan en la lejanía, situando el artista, en la zona superior izquierda la torre que podría que bien podría ser una torre defensiva.

En el lado izquierdo la composición con un celaje oscuro de tonos intensos y densos acompañado del paisaje clasicista de la época, que tiene su eco en las nubes de humo que suben hacia el cielo en la parte derecha de la composición.

Este tipo de escenas de batallas tuvieron un amplio desarrollo, provocado por la temática, que no solamente ensalzaba las victorias de aquellos que habían participado en la contienda. Sino que más allá de este rasgo testimonial, dichas pinturas reflejaban con su tema, escenas de carácter histórico. Un género que era ampliamente valorado, siendo considera el mejor de la historia del arte, por ensalzar las virtudes y el espíritu noble de los actos

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PRESENTACIÓN DE LA CABEZA DE POMPEYO A JULIO CÉSAR. PEDRO RODRÍGUEZ DE MIRANDA

PRESENTACIÓN DE LA CABEZA DE POMPEYO

Nos encontramos ante una obra de factura española, datada en el siglo XVIII y atribuida a Pedro Rodríguez de Miranda, autor perteneciente a la generación de pintores que se encuentra a medio camino entre la tradición de la pintura barroca española y la influencia de los maestros franceses e italianos traídos por Felipe V a la corte madrileña. La pintura representa el tema histórico de la presentación de la cabeza de Pompeyo a Julio César. En torno al año 48 a. C, la República Romana se encontraba sumida en una guerra civil. Pompeyo fue derrotado en la Batalla de Farsalia, acontecimiento decisivo para el fin de la República y el inicio del Imperio Romano. Tras la derrota, Pompeyo buscó asilo político en Egipto. El asilo le fue concedido inicialmente por Potino, tutor de Ptolomeo XIII y personaje de gran poder, aunque en realidad todo resultó un engaño y ordenó cortarle la cabeza a Pompeyo para ganarse el favor de Julio César. La cabeza de Pompeyo le fue ofrecida al nuevo emperador como un obsequio, pero él respondió con pena y repugnancia, ya que había concedido la amnistía a sus enemigos, y ordenó que se localizara el cuerpo de Pompeyo y la organización de un funeral romano digno.

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El cuadro que nos ocupa muestra el momento preciso en el que Julio César recibe la cabeza de su adversario. Se trata de una obra que se enmarca dentro de la pintura de historia que se popularizó en España a partir del siglo XVIII y que mostraba cierta inclinación hacia los temas de la Antigüedad, sobre todo en el caso de las obras realizadas por los artistas que formaban parte de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, bien como encargo por parte de algún cliente, bien como prueba o examen para acceder a la Academia. El autor, Pedro Rodríguez de Miranda, es uno de los autores del barroco madrileño con mayor calidad artística, discípulo de su tío Juan García de Miranda, enseguida consiguió trabajo como restaurador de la colección de pintura del Palacio Real y debido a su destreza fue nombrado pintor del rey en 1774.Actualmente tiene una presencia importante en el Museo Nacional del Prado, que conserva varias obras suyas de temática religiosa que se enmarcan en un estilo muy próximo a la escuela de Claudio Coello y Juan Carreño de Miranda.

La escena se desarrolla en un interior que evoca el pasado romano, idealizado y con elementos significativos del mundo barroco, como es el caso de la arquitectura, en la que podemos apreciar un conjunto de columnas salomónicas doradas que nada tienen

que ver con la arquitectura romana. También las vestimentas de los personajes que no son soldados muestran prendas típicas del siglo XVIII. Este tipo de anacronismos han sido muy habituales en toda la historia del arte y sirven para acercar más el tema al espectador y facilitar la lectura de la obra a través de esos elementos que resultan más familiares.

En cuanto a la espacialidad, la escena principal se desarrolla en el primer plano de la obra, el centro de la composición está ocupado por un grupo de personajes que le muestran la cabeza de Pompeyo a Julio César a los pies de una escalera que aparece velada y a la derecha sobre dicha escalera la figura del emperador con expresión de repulsa ante lo que está viendo. Alrededor de esta acción principal se sitúan un gran número de personajes que contemplan lo que está pasando, incluso en los últimos planos de la obra podemos ver un gran número de personas asomadas por diferentes rincones del edificio. Con esta forma de situar los personajes dentro de la arquitectura Pedro Rodríguez de Miranda consigue crear una obra dinámica pero a la vez equilibrada espacialmente y con un gran sentido teatral muy propio de la pintura barroca, algo que se puede apreciar en elementos como las columnas, escaleras, el gran textil que se muestra tras la figura de Julio César y los gestos, en los que prima el lenguaje de las manos en las figuras de los personajes principales y que le dan al acontecimiento narrado un gran sentido de instantaneidad.

En lo que respecta a la técnica, al igual que en el caso del tratamiento espacial estamos ante una obra que demuestra la madurez y calidad del artista. El tratamiento de la luz es sutil pero efectivo, muy hábilmente trazado a través de los elementos de la composición, sobre todo la arquitectura, que se abre hacia el fondo mostrando la luz del día y contribuyendo a la creación de una perspectiva naturalista y a través de diferentes juegos de luces y sombras el pintor otorga o resta importancia a los personajes de los primeros planos. Tampoco faltan los elementos anecdóticos como el niño negro o el perro del primer plano. En este último caso, y junto con el adoquinado del suelo, podemos ver una clara referencia a la pintura italiana, que desde el siglo XVI se había servido de estos elementos en el suelo para crear la sensación espacial y conseguir mayor perspectiva, como en el caso del famoso Lavatorio de pies de Tintoretto ( Museo del Prado). El perro en primer plano también aparece en dicha obra y en muchas otras de pintores italianos y tuvo mucha influencia en la obra de artistas de otras

nacionalidades, como es el caso de Ruben o Velázquez, artistas que conocía a la perfección por su gran presencia en las colecciones reales

Se trata de una obra en la que se conjugan a la perfección la expresividad y teatralidad del barroco y el gusto por la Antigüedad que se empieza a gestar en el siglo XVIII y que terminará desembocando en el nacimiento del Neoclasicismo.

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NIÑOS RECOGIENDO FLORES. JOSÉ LLANECES

El presente cuadro forma parte de la producción del pintor y escultor español José San Bartolomé LLaneces, más conocido en el mundo atístico como José LLaneces, artista activo entre finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX.

Aunque de origen humilde, sus grandes cualidades artísticas le llevaron en su infancia a estudiar a en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y posteriormente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, lugar desde el cual acudía al Museo del Prado con regularidad para estudiar las obras de los grandes maestros, especialmente Velázquez, su gran influencia en sus primeras obras.

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En 1888 viajará a París y a partir de ese momento se convertirá en uno de los pintores españoles más internacionales. Formó parte activa de la colonia de artistas españoles en Francia. Allí pintaba pintura de género y retratos que vendía a buen precio y se especializó, junto con los pintores Francisco Domingo Marqués y Máximo Juderías Caballero, en uno de los géneros de moda de la época y que le catapultaría a la fama, la llamada pintura de casacón, que representaba personajes ataviados al estilo de los siglos XVII y XVIII. Su presencia en los círculos artísticos del momento fue muy notoria, participando en varias Exposiciones Universales en las que siempre conseguía reconocimiento, como en el caso de la Exposición Universal de París, por la cual consiguió ser nombrado Caballero de la Legión de Honor francesa. Asimismo fue nombrado Caballero de la Orden de Carlos III por su gran aportación artística en el extranjero. También formó parte de la junta directiva de la Asociación de Artistas Españoles residentes en París.

En las primeras décadas del siglo XX volverá a España y se instalará en Madrid protegido por la reina Maria Cristina donde continuó su labor pictórica para la Casa Real y personajes distinguidos de la sociedad madrileña. A partir de ese momento comienza una gran actividad que le llevará a la organización de varias exposiciones individuales tanto en Madrid como en Sudamérica, especialmente en Argentina, donde realizó muchos contactos exitosos que se tradujeron en encargos.

La obra de LLaneces es ecléctica y se va a adaptar las necesidades de esta variada clientela, aunque siempre se mantuvo fiel a su espíritu académico y rechazó las nuevas corrientes pictóricas vanguardistas. Además de sus famosos cuadros de casacón, que fueron pasando de moda medida que avanzaba el siglo XX, LLaneces realizará otro tipo de obras de tipo costumbrista con un marcado carácter decorativo, como es el caso de Niños recogiendo flores, que muestra un estilo muy cercano a la pintura de Mariano Fortuny y a la de Joaquín Sorolla. Con este último podemos establecer varias similitudes en el uso del color, el tratamiento de los niños desnudos y el uso de la luz. Además, a nivel personal ambos estuvieron vinculados con el mundo de la fotografía (Sorolla por contacto con su suegro y LLaneces porque en su infancia fue ayudante del famoso fotógrafo Pedro Martínez de Herbert), lo que sin duda influyó en la obra de ambos artistas.

En esta obra LLaneces nos muestra una escena amable, elegante y colorista con una técnica impecable y cuidada.

En un primer plano observamos una pequeña zona de sombra en la que se ubica un cesto con flores, seguido de un segundo plano más desarrollado en profundidad a través de las sombras de los personajes, en el que se desarrolla la escena principal: cuatro niños pequeños, desnudos y de proporciones redondas, como los angelotes clásicos, recogen flores de un pequeño árbol y las almacenan en cestas. Cada uno parece tener una tarea asignada, de modo que consigue una composición y una escena muy dinámicas. Por último,el tercer plano nos ayuda a situar espacialmente la escena, una casa blanca con una tapia parcialmente cubierta de vegetación. En la parte derecha, relegado a la esquina superior derecha, el cielo despejado. Es una escena veraniega, en un ambiente de playa, en la que Llaneces hace alarde un conocimiento extraordinario de la luz, dorada, que recae sobre los cuerpos de los niños, sonrosados por la exposición, creando esa sensación atmosférica de un verano soleado. El delicado y estudiado juego de sombras que proyectan todos los elementos del cuadro contribuye a una sensación espacial todavía más auténtica. El lienzo parece ser, además, producto de un encargo o quizá regalo familiar, ya que presenta a una dedicatoria.

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José Camarón Boronat- Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José.

Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José

Pareja de óleos sobre lienzo

75,5 x 45 cm (ochavado), cada uno

Hacia 1756-1760.

La pareja de óleos de José Camarón Boronat formada por Abraham y Melquisedec y El faraón dando a Asenat por esposa a José se integra en un conjunto de obras que, con toda probabilidad, pertenecieron al coro de la cartuja de Vall de Crist (Castellón, fundada en 1385). Camarón recibió el encargo de decorar con 46 lienzos cada uno de los testeros de los sitiales que ocupaban los padres cartujos a finales de la década de 1750; obra que le ocupó hasta comienzos de la década de 1760, según relata fray Joaquín Vivas en su crónica de la cartuja de Vall de Crist: «…en cada respectiva silla en su testera eleva se demuestran en las 46 del Coro de los Monjes, otros tantos lienzos pintados con sus guarniciones doradas que contienen el antiguo y nuevo testamento por un pintor moderno llamado José Camarón de la ciudad de Segorbe que si coste con las guarniciones doradas fue de 460 libras…» (Vivas: 1775).
También Antonio Ponz menciona estas pinturas de Camarón en su Viage de España (Ponz: 1774, tom. IV, p. 214) y, como recuerda Adela Espinós, se trataba de unasillería «de estructura gótica en madera de roble», que estaba formada por un total de 66 sitiales «de los que cuarenta y seis correspondían al coro de los padres y los veinte restantes, al de los hermanos» (Espinós: 2008, p. 73). Esta autora atribuyó previamente un conjunto de lienzos a estos trabajos acometidos por Camarón en Vall de Crist —una Predicación del Bautista, la Matanza de los Inocentes y Santa Martina derribando los ídolos—debido, probablemente, a su temática, sin embargo, resultan propios de un momento más avanzado en la carrera del artista que con el desarrollado a comienzos de la década de 1760, cuando emplea un canon más alargado y con mayor predominio del claroscuro tanto en las carnaciones como en los paisajes: sirvan de ejemplo el lienzo que representa a San Nicolás de Bari procedente de la ermita de Sant Nicolau de Castellón —hoy se encuentra en la iglesia catedral de la misma localidad — y la Ofrenda del Pan de la proposición en el Templo de Salomón —en colección particular, ambos datados a comienzos de la década de 1760—, o los lienzos El profeta Gad anuncia las plagas a David  y David solicita el perdón divino y ruega al ángel que cese la peste[Fig. 6] que pertenecieron a la colección de Florencio d’Estoup y Garcerán.
También en otras obras de este mismo periodo, como el lienzo Valencia presentando las Artes a Minerva fechado en 1761 o el dibujado a sanguina de un Ermitaño  propiedad de la galería barcelonesa Artur Ramon, encontramos referencias directas a las composiciones que ahora tratamos, como evidencia de los modelos empleados por el artista en esas mismas fechas. Pero por desgracia, los azarosos avatares del patrimonio artístico de la cartuja a lo largo del siglo XIX —desde la ocupación por las tropas del general Millet en 1810 durante la Guerra de la Independencia, pasando por la enajenación de los bienes que quedaron a resultas del Real Decreto del 1 de octubre por Fernando VII que los convirtió en Bienes Nacionales, la exclaustración que conllevó la desamortización de Mendizábal de 1835 y la definitiva subasta pública del 9 de noviembre de 1844—, provocaron la dispersión completa de este patrimonio y hoy resulta prácticamente imposible reconstruir la procedencia exacta de las obras de Camarón para esta cartuja ubicada en la comarca del Alto Palancia castellonense (Vidal Prades: 2008, pp. 337-370); sabemos también que algunos de los bienes artísticos de la cartuja pasaron al Museo de Bellas Artes de Castellón y al Museo Catedralicio de Segorbe, pero la mayoría fueron a parar a colecciones particulares de Altura, Segorbe y Valencia, como señala Rodríguez Culebras (Rodríguez Culebras: 2006, p. 129).
La escena que describe Abraham y Melquisedec hace referencia al pasaje del Libro del Génesis (14: 18-24), Salmo 110 y Epístola a los Hebreos (7), que alude al alimento celestial. Un Abraham victorioso ofrece parte de su botín a Melquisedec, Sumo Sacerdote, rey y profeta de la ciudad de Salem que, agradecido, hace traer pan y vino para bendecirle en un acto que se concibe como prefiguración de la Última Cena y, por tanto, de la Eucaristía. Por lo que respecta a El faraón dando a Asenat por esposa a José hace asimismo referencia al Libro del Génesis (41: 45), concretamente, al episodio de la vida del patriarca José en que se hace referencia a uno de los sueños del faraón y de cómo este le entregó por esposa a Asenat, hija del sacerdote de On Potifar. Sin duda, este conjunto supone un testimonio excepcional de los comienzos de José Camarón Bonanat y abre la posibilidad de reconocer, un poco mejor, los méritos artísticos que le llevaron a ser nombrado académico de mérito de la real academia de San Fernando 1772.

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Gaspare traversi

Gaspare traversi
Autor Gaspare traversi
Técnica: óleo sobre lienzo
Medidas: 64 X 50 Cm

(Nápoles, 1732- id., 1769) Pintor italiano. De su primer período, aún en su ciudad natal, son obras de un estilo rococó algo provinciano. Trasladado a Roma (1750-1753), pintó allí las seis telas de la abadía de San Pablo Extramuros. En los años siguientes ejerció su actividad en los ducados de Parma y Piacenza; es destacable su labor como pintor costumbrista.

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Escuela flamenca del siglo XVIII. “Bodegón de caza”.

Bodegon de caza
Óleo sobre tabla.
Firmado “F. E. Jofid” en el ángulo inferior izquierdo.
Marco del siglo XIX.
Medidas: 28,5 x 35 cm; 39 x 46 cm (marco).
Bodegón flamenco del siglo XVIII, de estilo netamente barroco, con una composición equilibrada, bien asentada y estática, siguiendo un esquema piramidal de tipo clásico. Las distintas aves aparecen situadas en una superficie de piedra de color rojizo, cálido, acorde con la entonación general de la obra, que gira en torno a los tonos terrosos y ocres, con toques blancos que centran los focos de luz. El espacio es indeterminado, cerrado al fondo por un plano de tono neutro, más iluminado en el lado derecho, sobre el que destacan las aves. Éstas aparecen trabajadas con una magistral pincelada minuciosa y descriptiva, netamente flamenca, que retrata con un naturalismo que roza el ilusionismo el plumaje de las aves, sus distintas calidades y tonalidades. El gusto por el trampantojo propio del barro queda reforzado por la colocación de algunos elementos que sobresalen del perfil de la superficie de piedra, pero especialmente por la presencia de una mosca posada sobre el ave que aparece en primer plano en el lado izquierdo.
Durante el siglo XVII, en Flandes se dio un creciente aumento de la demanda de pinturas para decorar las casas de la burguesía. Aparte de los retratos y grandes telas de tema religioso, histórico o mitológico, los artistas se especializaron, pintando obras de tamaño medio que poco a poco aumentaron de formato, con naturalezas muertas, animales, paisajes y escenas de género. Las pinturas que reproducen gabinetes de coleccionistas de la época son explícitas al respecto, hasta el punto de originar un nuevo género pictórico autónomo. Sin duda, el futuro de esta pintura hubiera sido otro sin Rubens, cuyo arte revolucionó el panorama artístico de Flandes introduciendo una nueva vía plenamente barroca y aportando un sentido de unidad y opulenta suntuosidad al ordenado y enciclopédico muestrario que eran las preciosistas descripciones de sus paisanos. Deudores de su manera o subordinados a su labor, los especialistas trabajaron en una línea nueva, sumando a sus composiciones un objeto accesorio, un paisaje o un fondo decorativo. Dentro de la pintura flamenca de bodegones del siglo XVII se distinguen dos tendencias, la estática, representada por Clara Peeters y Osias Beert, y la dinámica, con Frans Snyders y Paul de Vos. Esta obra pertenece a la primera de estas escuelas, fiel a la tradición flamenca del siglo precedente. Se caracterizan estos bodegones por un punto de vista alto, que permite percibir los objetos con claridad, ofreciendo una visión pormenorizada. Si bien la composición suele basarse en horizontales y verticales, reforzando el estatismo, el autor de esta pintura ha introducido algunas diagonales que aportan un cierto dinamismo barroco, aunque estudiadamente contenido. La contención caracteriza también al color, que brilla iluminado por la clara luz pero se mantiene entonado. Por otro lado, los elementos se amontonan y contrastan sus texturas y calidades, pero la imagen queda unificada por el cuidado tratamiento de la luz, que llena de brillos unas zonas y deja en penumbra otras, creando profundidad de un modo muy realista.

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Atribuido a Acisclo Antonio Palomino

Atribuido a Acisclo Antonio Palomino

Po­si­ble­men­te PA­LO­MINO Y VE­LAS­CO, Acis­clo An­to­nio (Bu­ja­lan­ce, Cór­do­ba, 1655 – Ma­drid, 1726).
“Santo Tomás de Aquino”.
Óleo sobre lien­zo.
Me­di­das: 96 x 76 cm; 115 x 95 cm (marco).

En esta obra vemos una re­pre­sen­ta­ción triun­fan­te y apo­teó­si­ca de santo Tomás de Aquino, al­za­do sobre los re­pre­sen­tan­tes de las he­re­jías lu­te­ra­na, arria­na, pe­la­gia­nis­ta y cal­vi­nis­ta, acom­pa­ña­do por el Es­pí­ri­tu Santo y ante un cielo tor­men­to­so que se abre ante él, mos­trán­do­le la luz di­vi­na. A sus pies vemos a cua­tro per­so­na­jes, iden­ti­fi­ca­dos por fi­lac­te­rias y un libro, donde po­de­mos leer los nom­bres de Lu­te­ro, Arrio, Pe­la­gio y Cal­vino. Santo Tomás vivió en el siglo XIII, por lo que sólo atacó di­rec­ta­men­te al arria­nis­mo y el pe­la­gia­nis­mo. Lu­te­ro y Cal­vino son per­so­na­jes de los si­glos XV y XVI, que sin em­bar­go re­sul­tan igual­men­te re­fu­ta­dos por los es­cri­tos del santo, como ilus­tra esta ima­gen.
A nivel com­po­si­ti­vo, se trata de una ima­gen tí­pi­ca­men­te con­tra­rre­for­mis­ta y pro­pia del pleno ba­rro­co es­pa­ñol, di­ná­mi­ca y triun­fal, de acu­sa­do ca­rác­ter es­ce­no­grá­fi­co y claro sen­ti­do di­dác­ti­co. La com­po­si­ción es clá­si­ca, con dia­go­na­les abier­tas en el cen­tro, que con­flu­yen en la fi­gu­ra del santo, que ade­más luce unas gran­des alas que son un eco de las dia­go­na­les del pai­sa­je.
Por sus ca­rac­te­rís­ti­cas de es­ti­lo y forma, po­de­mos re­la­cio­nar esta obra con la mano de Acis­clo An­to­nio Pa­lo­mino, pin­tor y uno de los más des­ta­ca­dos tra­ta­dis­tas de arte del ba­rro­co. Pa­lo­mino se formó en Cór­do­ba bajo la di­rec­ción de Juan de Val­dés Leal. Viajó a Ma­drid en 1678, y allí fue in­tro­du­ci­do en el círcu­lo de Ca­rre­ño de Mi­ran­da y Clau­dio Coello, quie­nes le fa­ci­li­ta­ron el con­tac­to con las co­lec­cio­nes reales y le die­ron la opor­tu­ni­dad de rea­li­zar sus pri­me­ros tra­ba­jos para la corte, que le per­mi­tie­ron ob­te­ner el tí­tu­lo de pin­tor del rey en 1688. La lle­ga­da de Lucas Jor­dán a Ma­drid en 1692 le hizo in­tere­sar­se en la téc­ni­ca del fres­co, lle­gan­do a con­ver­tir­se en uno de los más im­por­tan­tes fres­quis­tas es­pa­ño­les de la se­gun­da mitad del siglo XVII. Entre 1697 y 1701 tra­ba­jó en Va­len­cia, y en 1705 viajó a Sa­la­man­ca para rea­li­zar un en­car­go de tema re­li­gio­so. Entre 1712 y 1713 pintó una serie de lien­zos con es­ce­nas y san­tos re­la­cio­na­dos con la his­to­ria de Cór­do­ba para la ca­te­dral, y entre 1723 y 1725 tra­ba­jó en la que sería su úl­ti­ma obra, la de­co­ra­ción del sa­gra­rio de la car­tu­ja de El Pau­lar de Gra­na­da. Or­de­na­do sa­cer­do­te al que­dar viudo en 1725, ac­tual­men­te es es­pe­cial­men­te co­no­ci­do por su fa­ce­ta de es­cri­tor y teó­ri­co del arte, gra­cias a su obra “El museo pic­tó­ri­co y es­ca­la óp­ti­ca” (1715-24). Pa­lo­mino está am­plia­men­te re­pre­sen­ta­do en el Museo del Prado, así como en nu­me­ro­sas igle­sias es­pa­ño­las y di­ver­sos mu­seos de nues­tra geo­gra­fía.
Res­pec­to a la ico­no­gra­fía, santo Tomás de Aquino fue un re­co­no­ci­do teó­lo­go y Doc­tor de la Igle­sia Ca­tó­li­ca, y vivió du­ran­te el sigo XIII en Ita­lia. Má­xi­mo re­pre­sen­tan­te de la tra­di­ción es­co­lás­ti­ca, y padre de la es­cue­la To­mis­ta de fi­lo­so­fía, su tra­ba­jo más co­no­ci­do es la “Summa Theo­lo­gi­ca”. Fue ca­no­ni­za­do en 1323, y de­cla­ra­do Doc­tor de la Igle­sia en 1567. De hecho, este santo cobra una nueva im­por­tan­cia en el ám­bi­to ca­tó­li­co a par­tir del Con­ci­lio de Tren­to, ya que su obra sir­vió a los ecle­siás­ti­cos para de­fen­der el dogma ca­tó­li­co fren­te al pro­tes­tan­tis­mo (es esto pre­ci­sa­men­te a lo que se alude en esta pin­tu­ra). De este modo, desde fi­na­les del siglo XVI y es­pe­cial­men­te du­ran­te el XVII, será uno de los san­tos más re­pre­sen­ta­dos en los paí­ses ca­tó­li­cos, y fun­da­men­tal­men­te en Es­pa­ña. Se le suele re­pre­sen­tar como aquí vemos, sos­te­nien­do una pluma que sim­bo­li­za su ca­rác­ter de es­cri­tor sa­gra­do, ins­pi­ra­do por el Es­pí­ri­tu Santo en forma de pa­lo­ma, e iden­ti­fi­ca­do por un me­da­llón en forma de sol, me­tá­fo­ra de la luz di­vi­na, que alude al ca­rác­ter so­bre­na­tu­ral de su doc­tri­na. Se le suele pre­sen­tar ade­más con las Sa­gra­das Es­cri­tu­ras en la mano, en alu­sión a su papel de de­fen­sor del ca­to­li­cis­mo. En este caso este úl­ti­mo as­pec­to queda re­for­za­do al apa­re­cer ven­cien­do a los re­pre­sen­tan­tes de las cua­tro he­re­jías men­cio­na­das.

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Jerónimo de Rueda “Inmaculada Concepción”

La obra representa a la Inmaculada Concepción coronada como reina de los cielos o como reina de los ángeles. Es una pintura al óleo sobre lienzo que mide, alto por ancho, 144,5 por 110 centímetros. Está restaurada, presenta su lienzo original forrado y montado sobre bastidor con travesaño central. Su estado de conservación es bueno y tras la limpieza de la capa pictórica su colorido es de gran intensidad. A simple vista no se aprecian firmas.

La Virgen María aparece en medio de un cielo luminoso, elevada sobre un paisaje marítimo y terrestre, con un pozo y una palmera, y rodeada de figuras de ángeles niños portadores de diversos símbolos de las letanías: Los del lado izquierdo llevan la rosa de Jericó, la azucena y el lirio, con el pozo de la sabiduría en la tierra; Los del lado derecho, la torre de David y el espejo de la justicia, con la puerta del cielo suspendida entre las nubes.

Por su estilo, técnica, y colorido se trata sin duda de una pintura española del Barroco, en concreto de la escuela de Granada, una Inmaculada Concepción  serena, recogida, sumisa, de gestos delicados, sin el dinamismo que suele caracterizar a este tema en el Barroco español. La pintura destaca por su cálida entonación dorada, Conseguida al mezclar ocres y blancos sobre una preparación rojiza.

Según el estudio del experto y cito textualmente:

Por los argumentos expuestos en el estudio precedente y de acuerdo con mis conocimientos del tema, creo que esta Inmaculada Concepción puede catalogarse como obra del pintor Jerónimo de Rueda (Granada, hacia 1670-1750)

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Jarrones de Sèvres

85X35 cm

Época Primer imperio

En 1740, la Manufactura de Vincennes se fundó con el apoyo de Luis XV y Madame de Pompadour. Los primeros experimentos fueron hechos por los hermanos Robert y Gilles Dubois que procedían de Chantilly, para competir con las producciones de la porcelana de Meissen y de Chantilly, hacia 1745 se obtuvieron grandes resultados bajo la dirección del matrimonio Gravant, sobre todo con la creación de modelos de flores de porcelana para decorar lámparas u otros usos.2 En 1756 la fábrica fue trasladada a Sèvres a un edificio construido por iniciativa de Madame de Pompadour, cerca de su castillo de Bellevue. La manufactura se adjunta como real factoría en 1759.

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