Dolorosa – Círculo de Bartolomé Esteban Murillo

Cuadro del Círculo de Bartolomé Esteban Murillo “Dolorosa”

El tema representado es la Dolorosa de Bartolomé Esteban Murillo. En esta obra podemos ver en primer plano a La Virgen, con las manos unidas en gesto de oración e inclina su cabeza hacia la derecha, dirigiendo la mirada al cielo

Características cuadro “Dolorosa” – Círculo de Bartolomé Esteban Murillo

Pintor:

Círculo de Bartolomé Esteban Murillo

Fecha/lugar creación:

Finales siglo XVII

Título pintura:

Dolorosa

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

71 x 52 cm sin marco | 147 x 110 cm con marco

 

Acerca de Bartolomé Esteban Murillo

Los pintores españoles fueron los grandes maestros en el empleo de la luz, símbolo de la divinidad, en la pintura religiosa del Siglo de Oro. La característica principal de esta pintura era su carácter didáctico en una sociedad analfabeta. El máximo exponente de este estilo es Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).

El pintor barroco español Bartolomé Esteban Murillo nace en Sevilla y allí es bautizado el 1 de enero de 1618, muere el 3 de abril de 1682. Se forma en un naturalismo tardío, evolucionando hacia formulas propias del barroco pleno, teniendo una sensibilidad que en ocasiones se anticipa al Rococó, como en el caso de la Inmaculada Concepción o el Buen Pasto en figura infantil. Es una importante personalidad en la escuela sevillana, con un gran número de discípulos y seguidores que llevan su influencia hasta el siglo XVIII. Murillo fue el pintor español mejor conocido y apreciado fuera de las fronteras españolas. Si Velázquez es el pintor profano por excelencia en la España del Siglo de Oro, Murillo es el religioso.

La pintura más amable y sosegada de Murillo, con sus modelos de Vírgenes y santos con un halo de sentimentalidad dulce y delicada, se impone en Sevilla en las últimas décadas del siglo XVII al arte más barroco y dramático de Valdés Leal, llenando con su influjo gran parte de la pintura sevillana en el siglo siguiente.

Murillo es el pintor español que mejor expresa el sentir católico que se vive en ese momento. Normalmente el pintor que plasma con su arte temas amables con regularidad y soltura no tiene predilección por representar asuntos relativos a la Pasión de Jesucristo, pero cuando lo hace no es menos devoto. Este es el caso de Murillo que trata de dulcificar la escena reduciendo así el dramatismo que la impregna, simbolo propio de su madurez.

Esta pintura que tenemos delante, “Dolorosa”, se relaciona con su círculo ya que la pieza presenta características propias del arte de Murillo.

Sobre la “Dolorosa”

Esta obra es una representación que el pintor repite en varias ocasiones debido a su enorme éxito entre la clientela sevillana, en cuya realización intervienen sus discípulos y colaboradores. El prototipo de esta Dolorosa es creado para hacer pareja con un Ecce Homo, siendo parte de un conjunto iconográfico. Murillo realiza, desde 1660, varias versiones de este tema, utilizando normalmente dos lienzos que forman la pareja. Hay que relacionar iconográficamente este tipo de pintura con los conjuntos de Dolorosas y Ecce Homos que hace en escultura Pedro de Mena, también son bustos, contemporáneos a Murillo.

A nivel formal, muestra las características principales de la pintura devocional de Murillo, entre ellas la composición sencilla y clásica, sin elementos que compliquen la lectura de la imagen, con la figura a gran tamaño en el centro de la obra, sobre un fondo neutro y oscuro que realza su presencia. Parece que las primeras pinturas devocionales fueron los iconos bizantinos.

En esta obra podemos ver en primer plano a La Virgen, con las manos unidas en gesto de oración e inclina su cabeza hacia la derecha, dirigiendo la mirada al cielo. Por su mejilla izquierda resbalan dos lágrimas y mantiene la boca entreabierta. Pese al dolo representado en el cuadro, no pierde su belleza. El rostro de María se corresponde con el modelo femenino utilizado habitualmente por el pintor, en este caso con expresión apenada pero manteniéndose serena, con los ojos hinchados por el llanto y llenos de lágrimas.

Respecto a su vestimenta, lleva una camisa blanca que se puede apreciar en las mangas, una túnica rosa, una toca ocre, un velo blanco  y un manto azul, color que simboliza la virginidad. Estos son los colores con los que tradicionalmente se pintaban a las Inmaculadas. El velo cae por el lado derecho de forma suelta y ondeante, en la imagen destaca la calidad y detalle del mismo. También muestra bastante calidad la manga de la túnica rosa, tanto el detalle como el claroscuro. En contraste tenemos la toca, pintada de forma más abocetada. Hay que decir que en el siglo XVII los pintores alcanzan el dominio al pintar las telas.

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Inmaculada Concepción – Escuela colonial limeña

Detalle rostro Inmaculada Concepción

Cuadro Escuela Colonial Limeña “Inmaculada Concepción”

El tema representado es la Inmaculada Concepción, conocida también como la Purísima Concepción.

Características cuadro “Inmaculada Concepción” – Escuela Colonial Limeña

Pintor:

Escuela Colonial Limeña

Fecha/lugar creación:

Siglo XVII

Título pintura:

“Inmaculada Concepción”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

S/N

 

Acerca de la Escuela Colonial Limeña

La pintura colonial, tuvo tres grandes influencias: la italiana, muy intensa durante el siglo XVI y principios del XVII, que después se diluyó para recuperar su hegemonía a fines del siglo XVIII con la introducción del neoclasicismo; la influencia flamenca, que se dio desde el principio y su importancia fue creciendo hasta ser muy fuerte en el siglo XVII, pero, sobre todo fue constante por medio de los grabados; y la española que se manifestó con mayor fuerza durante el período barroco de los siglos XVII y XVIII, especialmente a través de la escuela sevillana.

Zurbarán es la figura más influyente en el barroco hispanoamericano y Lima es la ciudad con mayor número de obras relacionadas con su taller. Se pueden hablar hasta de seis series suyas enviadas a Lima.

La pintura de caballete en Lima estaba fuertemente influenciada por la pintura flamenca, más cerca hacia lo académico y con intencionalidad dinámica, motivo por el cual no tuvo mucha acogida el claroscurismo. De esta etapa destacan cuatro pintores Francisco Escobar, Diego de Aguilera, Andrés de Liebana y Pedro Fernández de Noriega.

Sobre la temática: Inmaculada Concepción, Virgen María libre de pecado original

El tema representado es la Inmaculada Concepción, conocida también como la Purísima Concepción. Es un dogma de la iglesia católica decretado en 1854 que sostiene que la Virgen María estuvo libre del pecado original desde el primer momento de su concepción por los méritos de su hijo Jesucristo.

No debe confundirse este dogma con la doctrina del nacimiento virginal de Jesús, que sostiene que Jesús fue concebido sin intervención de varón mientras que María permaneció virgen antes, durante y después del parto.

Al desarrollar la doctrina de la Inmaculada Concepción, la Iglesia Católica contempla la posición especial de María por ser madre de Cristo, y sostiene que Dios preservó a María desde el momento de su concepción de toda mancha o efecto del pecado original, que había de transmitirse a todos los hombres por ser descendientes de Adán y Eva, en atención a que iba a ser la madre de Jesús, quien también es Dios. La doctrina reafirma con la expresión «llena de gracia» (Gratia Plena) contenida en el saludo del arcángel Gabriel (Lc. 1,28), y recogida en la oración del Ave María, este aspecto de ser libre de pecado por la gracia de Dios.

También podemos hablar del tema de la Coronación de la Virgen. En el cristianismo católico y ortodoxo la Coronación de la Virgen es una secuencia más dentro del ciclo de la vida de la Virgen María. Pertenece esta creencia a la tradición y su referencia en los libros sagrados de la Biblia se encuentra en el capítulo 12 del libro del Apocalipsis. Su promoción está en un relato atribuido a San Melitón, obispo de Sardes (ciudad de Asia Menor) en el siglo II, que fue divulgada en el occidente cristiano el siglo VI por Gregorio de Tours y más tarde en el siglo XIII por Santiago de la Vorágine en su Leyenda dorada.

El relato supone que en Cuerpo y Alma, María sube a los cielos (Asunción de la Virgen) y allí es coronada por Cristo, Dios Padre o la Trinidad. En este caso veremos que es coronada por dos ángeles.

Sobre el cuadro “Inmaculada Concepción”

Sobre un fondo celestial dorado aparece la Virgen Inmaculada. Abajo aparecen símbolos que aluden a las mariologías, al igual que los ángeles que en fila de tres, en ambos lados sujetan objetos que representan estas mariologías. Estos son “espejo de justicia”, “trono de sabiduría”, “rosa mística”, “torre de David”, “torre de marfil”, “casa de oro”, “arca de la Alianza”, “casa de oro” y “puerta del Cielo”. Otros dos ángeles arriba coronan a María como Reina de todo lo creado. Abajo pueden verse unas nubes grises.

Sobre la bola del mundo, y en ella enroscada la serpiente con la manzana, como símbolo del pecado, y sobre la media luna con los cuernos hacia arriba aparece esta Inmaculada. Viste de manera tradicional con túnica blanca y manto azul, con la peculiaridad de que el forro del manto es de un intenso rojo. El manto tiene estrellas doradas y encajes dorados en el filo. La Virgen tiene las manos en actitud de oración sobre el pecho y gira la cabeza a su derecha con la mirada baja. Lleva pendientes y anillos. Destaca el lazo rojo que lleva en su pecho, al igual que las mangas que deja ver debajo de la túnica, con motivos vegetales. En el cuello rectangular de la túnica se pueden ver piedras precios. El cabello castaño, largo, cae remarcando la silueta de cabeza, hombros y brazos. Vemos rayos centelleantes que salen de su cabeza.

El rostro de la Virgen presenta un modelado muy suave, aunque en la obra en general predomina más el dibujo. Destacan los plegados de la ropa y sobre todo los detalles en dorado de la misma, así como las joyas.

Ver cuadro completo “Inmaculada Concepción”

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“Virgen con el Niño” Circulo de ANTON VAN DYCK

Cuadro de Anton Van Dyck: “Virgen con el Niño”

El artista nos ofrece una escena tradicional de la cultura del occidente cristiano: la Virgen sentada, abrazando y sosteniendo en su regazo al Niño Jesús. La figura de la Virgen y el Niño Jesús se encuentran iluminadas por un foco de luz de cenital del rompimiento.

Características de la pintura de Anton Van Dyck

Pintor:

Anton Van Dyck

Fecha/lugar creación:

Siglo XVII

Título pintura:

“Virgen con el Niño”

Material:

Óleo sobre lienzo. Reentelado.

Medidas:

160 x 105 cm sin marco | 184 x 128 cm con marco

Otros datos:

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Sobre el pintor Anton Van Dyck

El pintor romanista Anton Van Dyck nace en 1599 en la ciudad de Amberes (Bélgica). En 1609 comienza su formación y seis años más tarde, en 1615-16, trabaja con Jordaens. Posteriormente, entre 1617 y 1620, trabaja junto a Rubens, quién dijo de él que fue su mejor alumno.

En 1620 visita Inglaterra por primera vez, al servicio de Jacobo I. Allí deja a un lado la pintura religiosa, ya que disfruta de una mayor libertad, y comienza a dedicarse al retrato a a tiempo completo.

Entre 1621 y 1627 viaja por la geografía italiana y completa su formación, quedando impresionado por la pintura boloñesa y las obras de Tiziano. En esta etapa alcanza su estilo más maduro, refinado y elegante, además de configurar su tipo de retrato, convirtiéndose en modelo para la pintura occidental.

En 1629 regresa a Londres, esta vez para trabajar bajo las ordenes del rey Carlos I, quién admiraba profundamente la obra de Tiziano y vio en Van Dyck su heredero, que tantos años llevaba buscando.  Tan convencido estaba de esto que despidió al resto de sus pintores.

En 1640, tras la muerte de Rubens, Van Dyck regresa a Amberes para terminar obras que había dejado inacabadas. Un años más tarde se traslada a París, pero regresa a Londres por motivos de salud. Poco después fallece en su casa de la capital inglesa.

En la actualidad Anton Van Dyck está representado en los museos más importantes de todo el mundo: el Louvre, el Prado, el Kunsthistorisches de Viena, la National Gallery, el Museo Británico de Londres, el Hermitage de San Petersburgo o el Metropolitan de Nueva York.

Sobre el cuadro “Virgen con el Niño”

Desde los últimos años de la Edad Media los artistas querían representar, de forma cada vez más intensa, el fuerte vínculo de afecto que unió a Cristo con su madre. Este hecho se incrementó en el Renacimiento y posteriormente en el Barroco, época en la que la exacerbación de las emociones caracteriza a un gran número de obras.

Anton Van Dyck nos ofrece una escena tradicional de la cultura del occidente cristiano: la Virgen sentada, abrazando y sosteniendo en su regazo al Niño Jesús.

El pintor centra el cuadro exclusivamente en los dos personajes, presentados bajo un rompimiento de Gloria donde se puede observar al Espíritu Santo, representado por la paloma. La figura de la Virgen y el Niño Jesús se encuentran iluminadas por un foco de luz de cenital del rompimiento. Madre e hijo se sitúan en posición frontal respecto al espectador.

Van Dyck consigue transmitir la naturalidad de gesto del pequeño, apoyado sobre su madre y mirando a un punto externo del cuadro.

Esta obra en cuestión es una copia parcial, eliminando el escenario pero manteniendo los personajes de forma fiel, del cuadro pintado por Anton Van Dyck y, actualmente, se encuentra conservado en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid). Otra versión de la misma obra, también de la mano de Van Dyck, se encuentra en el Museo Ftizwiliam de Cambridge.

 

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Cristo con la cruz a cuestas en la calle de la Amargura – Antonio Arias

antonio arias cuadro

Pintura atribuida a Antonio Arias: Cristo con la Cruz a cuestas en Calle de la Amargura

Pintura Antonio Arias

Es parte del ciclo de la Pasión de Cristo y del Via Crucis, y contiene muchos episodios que pueden ser objeto de tratamiento artístico por separado o bien representarse conjuntamente (el Cirineo, la Verónicalas caídas, etc.). Los episodios anteriores son los relacionados con el juicio de Cristo y los posteriores son los relacionados con la crucifixión.

Características cuadro atribuido a Antonio Arias

Pintor:

Antonio Arias

Fecha/lugar creación:

S/N

Título pintura:

“Cristo con la Cruz a cuestas en la Calle de la Amargura”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

148 x 107 cm sin marco | 176 x 138 cm con marco

Otros datos:

Pintor barroco español de la Escuela Madrileña
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Sobre Antonio Arias Pintor

(Madrid, h. 1614-1684). Pintor español. Formado con Pedro de las Cuevas, fue un artista precoz. A los catorce años, según Palomino, recibió su primer encargo: el retablo de los carmelitas calzados de Toledo (perdido). En 1639 contrató, junto a otros artistas, cuatro lienzos para la decoración del salón dorado del Alcázar Real, siendo Carlos V y Felipe II la única obra de su mano que del conjunto se conserva. A partir de 1645, en que abrió un estudio en Madrid, tuvo numerosos encargos en su mayor parte de carácter religioso, tanto obras devocionales como lienzos destinados a series conventuales.

Entre las primeras destacan Cristo recogiendo sus vestiduras (1645, convento de las Carboneras, Madrid); La moneda del César (1646, donado por los duques de Monteleón al monasterio benedictino de Montserrat de Madrid); San Antonio de Padua (1650, colección Plasencia, Bilbao); Virgen con el Niño(h. 1655), y Piedad (1658, convento de las Carvajalas, León); así como numerosas representaciones de temas marianos, evangélicos y de santos. De las series, cabe señalar los once lienzos de la Pasión de Cristo para el claustro del convento de San Felipe el Real -de los cuales el Museo del Prado conserva Cristo con la cruz a cuestas, encuentra a la Verónica y Jesucristo lavando los pies a san Pedro, firmados en 1657-, y dos Apostolados con el Salvador. A juzgar por la biblioteca que poseía, era hombre culto, que se diferenciaba del prototipo del artista de su tiempo. Falleció, según Palomino, en la miseria, en el Hospital General de la corte.

Antonio Arias Fernández (Madrid, c. 1614 – Madrid, 1684), pintor barroco español, perteneciente a la escuela madrileña. Su estilo es bastante personal, con gusto por las formas rotundas, y una gran maestría en la caracterización de sus personajes, sobre todo en la expresión de los rostros. El modelado escultórico de las figuras, la paleta de colores claros y cierto naturalismo nos remiten a la obra de Juan Bautista Maíno, mientras que algunas de sus vírgenes son francamente zurbaranescas. Con el tiempo sus composiciones irán resultando más arcaicas, apegado a formulismos escurialenses e incapaz de adaptarse a las nuevas tendencias del barroco más decorativo.

Sobre la obra: “Cristo con la cruz a cuestas en la calle de la Amargura”

Veamos el tema representado. Cristo llevando la cruz es un episodio evangélico y tema artístico muy frecuente en la devoción y el arte cristiano, denominado también de muchas otras formas (Jesús o Cristo portando la cruz o su cruz -con mayúsculas en la mayor parte de la bibliografía-,​ cargando la cruzcon la cruz a cuestas​ o al hombro, etc.) 

En los primeros siglos del arte medieval se solía representar no tanto a Cristo sino a Simón de Cirene llevando la cruz. Desde entonces crece mucho la complejidad de la escena representada. En la pintura bizantina se representa típicamente a Jesús caminando con las manos atadas, y un soldado tirando de la cuerda, mientras que el Cirineo carga con la cruz. En algunas representaciones muy tempranas, Jesús y Simón Cirineo llevan juntos la cruz.

Al final de la Edad Media, posiblemente por influencia de las representaciones dramatizadas de la Pasión, se pasó a representar a Cristo rodeado de una gran multitud cuyos rostros muestran todo tipo de sentimientos, desde la ferocidad hasta el dolor, pasando por la burla, la aceptación o la indiferencia.​

En los primeros ejemplos de este tema artístico, el peso de la cruz no parece representarse como una gran carga, mientras que en la Baja Edad Media sí se insiste en ello, haciendo arrastrar su parte inferior por el suelo, al igual que se intensifica la representación del sufrimiento de Cristo.​ También se hace más habitual que aparezca la cabeza de Jesús con la corona de espinas, mientras que antes no.

Algunos ejemplos primitivos representan únicamente a Cristo cargando la cruz, tipología que se continúa en el Renacimiento y el Barroco con encuadres más centrados en la mitad superior de la figura (Norte de Italia, desde 1490). En contraste con ello, la mayor parte de los denominados andachtsbilder, el sufrimiento de Cristo se plasma de forma más evidente en las escenas más complejas, que incluyen una multitud hostil.​ A medida que los trípticos y otras formas de retablo se hicieron populares, la escena pasa a ocupar el panel izquierdo, reservando el panel central para una Crucifixión y el panel derecho para una escena posterior, como el Descendimiento, el Entierro de Cristo o la Resurrección para el panel derecho.

Desde 1500, con el Renacimiento pleno, y luego con el Manierismo, el tema pasa a ser elegido como escena única para las pale italianas, seleccionando escenas concretas, como la de Verónica o el desmayo de la Virgen (Lo Spasimo del Virgine), introducción moderna no referida explícitamente en las Escrituras. ​El tema se siguió tratando en el Barroco.

Verónica, según la tradición cristiana, fue la mujer que, durante el Viacrucis, tendió a Cristo un velolienzo o paño (el pañolienzo velo de la Verónica, también llamado “Verónica” a secas) para que enjugara el sudor y la sangre. En la tela habría quedado milagrosamente impreso el Santo Rostro. La escena no se encuentra en los evangelios canónicos, sino en los apócrifos (Evangelio de Nicodemo).

Se le rinde culto por su vinculación con la figura de Cristo, como a otras Santas Mujeres, y es muy común su representación pictórica o escultórica portando el paño. En ocasiones, el personaje de Verónica se identifica con el de la Hemorroísa.

El tema fue muy desarrollado en el arte cristiano occidental desde finales de la Edad Media. Tiene notables ejemplos en los primitivos flamencos, el Renacimiento y el Barroco.

La pintura muestra la calle de la Amargura. Jesús en el lado derecho de la pintura se encuentra caído con una mano apoyada en el suelo. Mira expresivamente pidiendo consuelo al espectador. La corona de espinas es verde y muestra abundantes espinas. La cruz que carga a cuestas es escuadrada. Delante suya encontramos las santas mujeres que le lloraban en su camino. La verónica, tendida, tiene el paño para enjuagarle la cara a Cristo. Un personaje, probablemente Simón de Cirene ayuda a Cristo a sostener la cruz. Detrás de este, un personaje en actitud de caminar lleva una cesta con los clavos para crucificarlo. Delante de este y de fondo, soldados romanos a caballo van mostrando el camino a seguir. En el otro extremo del cuadro de fondo, otros personajes, con lanzas, que parecen romanos, aunque con una indumentaria no usual para representar a estos personajes. Se puede ver un fondo arquitectónico.

Destaca la monumentalidad de las figuras, la mujer que se encuentra tendida a la izquierda (Verónica) tiene gran corporeidad en su indumentaria. Las figuras entreabren la boca y levantan las cejas. Predominan en las ropas los tonos ocres y verdosos. También llama la atención el personaje que avanza con mucha decisión con los clavos, y el amable rostro del cirineo, era una persona del campo, y esto se puede apreciar en el rostro, ya que es un personaje de la calle. 

Hay que relacionarlo con la pintura de la misma temática y autor que se conserva en el Museo del Prado, aunque también presentan monumentalidad, cristo y la Verónica se encuentra de pie, y alteran el orden de la composición ya que Cristo avanza de izquierda a derecha y las santas mujeres están a la derecha. 

 

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San Francisco y un ángel cuadro siglo XVII

San Francisco y un angel cuadro

Pintura Siglo XVII “San Francisco y un ángel”

Características del Cuadro Escuela Sevillana “San Francisco y un Ángel”

Autor:

Escuela Sevillana

Fecha/lugar creación:

Siglo XVII

Título pintura:

San Francisco y un ángel

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

89x63cm sin marco / 117 x 118cm con marco
Otros datos: Escuela Sevillana
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Sobre el protagonista del cuadro San Francisco de Asís

Francisco de Asís (en italiano Francesco d’Assisi, nacido Giovanni di Pietro BernardoneAsís1181 /1182​-ibidem3 de octubre de 1226)​ es un santo umbro (italiano)diácono,​ y fundador de la Orden Franciscana, de una segunda orden conocida como Hermanas Clarisas y una tercera conocida como tercera orden seglar, todas surgidas bajo la autoridad de la Iglesia católica en la Edad Media. Destaca como una de las grandes figuras de la espiritualidad en la historia de la cristiandad

Tras la experiencia mística de la estigmatización, San Francisco es reconfortado por un ángel. El tema de la consolación angélica se hizo muy popular en la pintura italiana a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Sabemos que se trata de este momento al ver la llaga en su mano izquierda, que muestra extendida. Es el momento en el que el ángel se le aparece al santo.

El santo, con hábito franciscano, de medio cuerpo, tiene un brazo extendido como hemos dicho, y se lleva la otra mano al pecho, de forma teatral. Presenta la tonsura en la cabeza.

El ángel tiene una postura muy dinámica, y aunque su cuerpo mira en dirección contraria al santo, vuelve su cabeza hacia él y la agacha. La túnica es muy movida, y las alas extendidas marcan una fuerte diagonal. Coge con las dos manos una bola, referencia a la bola del mundo de Dios Padre. El ángel está sobre una nube.

En el fondo, podemos ver árboles a la izquierda y un celaje azul que se convierte en un rompimiento de gloria dorado, donde tonos grises sirven de transición. La nube tiene reflejos de estos tres colores. 

Se puede poner en relación por el tema y los fondos, con la Estigmatización de San Francisco de Bartolomé Esteban Murillo que se encuentra en el Museo de Cádiz. La pieza que nos ocupa pese a lo intenso del tema, también presenta amabilidad.

Por el mayor movimiento y teatralidad, podemos decir que estamos en la segunda mitad del siglo XVII, cuando ese barroco más movido, influido por Bernini y Rubens es introducido en España. 

En esta mitad del siglo la pincelada se hace más suelta, como podemos ver en la túnica del santo. Llama la atención la pierna del ángel en escorzo.

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PRESENTACIÓN DE LA CABEZA DE POMPEYO A JULIO CÉSAR. PEDRO RODRÍGUEZ DE MIRANDA

PRESENTACIÓN DE LA CABEZA DE POMPEYO

Nos encontramos ante una obra de factura española, datada en el siglo XVIII y atribuida a Pedro Rodríguez de Miranda, autor perteneciente a la generación de pintores que se encuentra a medio camino entre la tradición de la pintura barroca española y la influencia de los maestros franceses e italianos traídos por Felipe V a la corte madrileña. La pintura representa el tema histórico de la presentación de la cabeza de Pompeyo a Julio César. En torno al año 48 a. C, la República Romana se encontraba sumida en una guerra civil. Pompeyo fue derrotado en la Batalla de Farsalia, acontecimiento decisivo para el fin de la República y el inicio del Imperio Romano. Tras la derrota, Pompeyo buscó asilo político en Egipto. El asilo le fue concedido inicialmente por Potino, tutor de Ptolomeo XIII y personaje de gran poder, aunque en realidad todo resultó un engaño y ordenó cortarle la cabeza a Pompeyo para ganarse el favor de Julio César. La cabeza de Pompeyo le fue ofrecida al nuevo emperador como un obsequio, pero él respondió con pena y repugnancia, ya que había concedido la amnistía a sus enemigos, y ordenó que se localizara el cuerpo de Pompeyo y la organización de un funeral romano digno.

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El cuadro que nos ocupa muestra el momento preciso en el que Julio César recibe la cabeza de su adversario. Se trata de una obra que se enmarca dentro de la pintura de historia que se popularizó en España a partir del siglo XVIII y que mostraba cierta inclinación hacia los temas de la Antigüedad, sobre todo en el caso de las obras realizadas por los artistas que formaban parte de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, bien como encargo por parte de algún cliente, bien como prueba o examen para acceder a la Academia. El autor, Pedro Rodríguez de Miranda, es uno de los autores del barroco madrileño con mayor calidad artística, discípulo de su tío Juan García de Miranda, enseguida consiguió trabajo como restaurador de la colección de pintura del Palacio Real y debido a su destreza fue nombrado pintor del rey en 1774.Actualmente tiene una presencia importante en el Museo Nacional del Prado, que conserva varias obras suyas de temática religiosa que se enmarcan en un estilo muy próximo a la escuela de Claudio Coello y Juan Carreño de Miranda.

La escena se desarrolla en un interior que evoca el pasado romano, idealizado y con elementos significativos del mundo barroco, como es el caso de la arquitectura, en la que podemos apreciar un conjunto de columnas salomónicas doradas que nada tienen

que ver con la arquitectura romana. También las vestimentas de los personajes que no son soldados muestran prendas típicas del siglo XVIII. Este tipo de anacronismos han sido muy habituales en toda la historia del arte y sirven para acercar más el tema al espectador y facilitar la lectura de la obra a través de esos elementos que resultan más familiares.

En cuanto a la espacialidad, la escena principal se desarrolla en el primer plano de la obra, el centro de la composición está ocupado por un grupo de personajes que le muestran la cabeza de Pompeyo a Julio César a los pies de una escalera que aparece velada y a la derecha sobre dicha escalera la figura del emperador con expresión de repulsa ante lo que está viendo. Alrededor de esta acción principal se sitúan un gran número de personajes que contemplan lo que está pasando, incluso en los últimos planos de la obra podemos ver un gran número de personas asomadas por diferentes rincones del edificio. Con esta forma de situar los personajes dentro de la arquitectura Pedro Rodríguez de Miranda consigue crear una obra dinámica pero a la vez equilibrada espacialmente y con un gran sentido teatral muy propio de la pintura barroca, algo que se puede apreciar en elementos como las columnas, escaleras, el gran textil que se muestra tras la figura de Julio César y los gestos, en los que prima el lenguaje de las manos en las figuras de los personajes principales y que le dan al acontecimiento narrado un gran sentido de instantaneidad.

En lo que respecta a la técnica, al igual que en el caso del tratamiento espacial estamos ante una obra que demuestra la madurez y calidad del artista. El tratamiento de la luz es sutil pero efectivo, muy hábilmente trazado a través de los elementos de la composición, sobre todo la arquitectura, que se abre hacia el fondo mostrando la luz del día y contribuyendo a la creación de una perspectiva naturalista y a través de diferentes juegos de luces y sombras el pintor otorga o resta importancia a los personajes de los primeros planos. Tampoco faltan los elementos anecdóticos como el niño negro o el perro del primer plano. En este último caso, y junto con el adoquinado del suelo, podemos ver una clara referencia a la pintura italiana, que desde el siglo XVI se había servido de estos elementos en el suelo para crear la sensación espacial y conseguir mayor perspectiva, como en el caso del famoso Lavatorio de pies de Tintoretto ( Museo del Prado). El perro en primer plano también aparece en dicha obra y en muchas otras de pintores italianos y tuvo mucha influencia en la obra de artistas de otras

nacionalidades, como es el caso de Ruben o Velázquez, artistas que conocía a la perfección por su gran presencia en las colecciones reales

Se trata de una obra en la que se conjugan a la perfección la expresividad y teatralidad del barroco y el gusto por la Antigüedad que se empieza a gestar en el siglo XVIII y que terminará desembocando en el nacimiento del Neoclasicismo.

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DESCENDIMIENTO DE CRISTO Atribuido a CIRO FERRI

DESCENDIMIENTO DE CRISTO Atribuido a CIRO FERRI

Medidas:60 X57cm

La presente obra representa el tema bíblico del Descendimiento de Cristo y está atribuido al pintor y escultor Ciro Ferri, principal sucesor de Pietro da Cortona y uno de los artistas más consolidados del barroco romano. Su producción artística, tanto escultórica como pictórica está repartida por toda la geografía italiana, siendo algunas de sus más importantes obras sus aportaciones junto a su maestro a las pinturas al fresco del Palacio Pitti de Florencia, y de forma individual los frescos de las Sagradas Escrituras de la Iglesia de Santa María en Bérgamo, así como numerosas intervenciones en diferentes iglesias de Roma. Se trata de un artista muy completo que también realizó diseños arquitectónicos y dibujos para grabados, lo que le granjeó el apoyo de la familia Médici, que le asignó una plaza en la Academia Médici de Roma, establecida en 1673 por el Duque Cosme III de Médici.

En lo que respecta al estilo Ciro Ferri continua de forma literal la tradición del dibujo florentino en la que se había formado Cortona y en las investigaciones que éste llevo a cabo sobre la unificación del espacio en las composiciones, el ilusionismo y la captación de la luz. Cortona desarrolló un estilo monumental destinado a glorificar los motivos iconográficos preferidos de la Iglesia Triunfante, ya que trabajó sucesivamente para tres Papas (Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII). Su obra supuso, dentro del contexto de la escuela romana del siglo XVII una fuente de renovación a través de sus pinturas pero también de sus diseños arquitectónicos, que contribuyeron de forma decisiva a la transformación de la Ciudad Eterna. El éxito de su estilo le proporcionó un gran número de seguidores, entre los cuales Ferri destaca por encima de los demás por su extraordinaria calidad.

En la obra que nos ocupa nos encontramos una obra fiel en lo que respecta a la concepción del tema icongráfico pero absolutamente novedoso en los aspectos formales de la obra.

El tema del Descendimiento de Cristo, al igual que otros de los episodios que forman parte de la Pasión, se conmemoraba en las oraciones vespertinas del Viernes Santo, y en su origen estaba muy influido por los autos sacramentales y los misterios medievales, de modo que las figuras configuran un espacio que sigue escenografías teatrales, una cuestión que en la pintura barroca se lleva a un nivel superlativo. Al tratarse de un tema iconográfico que deriva de la Crucifixión suelen aparecer a ambos lados de la cruz la figura de la Virgen y San Juan, como es este caso. La Virgen aparece arrodillada frente al cuerpo de su hijo muerto, con las manos en actitud de oración y San Juan detrás de ella se lleva una mano al pecho y extiende la otra, creando ambos un lenguaje corporal muy expresivo, teatral y muy característico de la pintura italiana de este periodo. Otra de las figuras recurrentes en este tema, sobre todo a partir del siglo XIII (momento en el que se empiezan a introducir más personajes en el Descendimiento) es la de María Magdalena, que aparece junto a la Virgen con un gesto muy dramático, extendiendo una mano y secándose las lágrimas con la otra. La composición la cierran los putti, uno que abre el sepulcro de Cristo y dos que son testigos de la escena desde las alturas.

El tratamiento de las figuras es muy monumental, volumétrico y dinámico, lo que no sólo está determinado por los gestos sino también por el tratamiento de las texturas, los pliegues de los ropajes y las carnaciones. En este último aspecto la figura más sobresaliente es la del cuerpo de Cristo muerto en la que Ferri hace alarde de su maestría en el uso del color, totalmente grisáceo, con el que hace hincapié en la ausencia de vida en el cuerpo, y que forma un marcado contraste con la gama cromática del grupo de personajes que lo acompaña.

En lo que respecta a la composición del cuadro, se trata del aspecto más novedoso. La escena está captada desde un punto de vista bajo, creando así un mayor efecto de monumentalidad en las figuras que estamos contemplando, que se disponen en torno a una gran diagonal marcada por el terreno y subrayada por el cuerpo de Cristo. Esta composición tan propia del barroco, junto con el tratamiento de las nubes recrean una atmósfera de gran inestabilidad y potencian el dramatismo de lo que está aconteciendo, absorbiendo por completo la atención del espectador.

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VIRGEN DE BELÉN ATRIBUIDA A PEDRO ATANASIO BOCANEGRA

Medidas 100 X 75 cms aprx

Virgen de Belén atribuida a Pedro Atanasio Bocanegra, figura fundamental de la escuela granadina del siglo XVII y discípulo de Alonso Cano.

El cuadro nos muestra uno de los temas devocionales más populares de la pintura barroca española, el de la Virgen de Belén o Madonna. Sobre un fondo oscuro se recorta la imagen de la Virgen, que sostiene al Niño sobre un paño blanco. Bocanegra nos deja ver la influencia de Cano en el gusto por la cercanía entre las figuras, que mantienen un sutil y delicado contacto físico a través de las estilizadas manos de la Virgen. La mirada está dirigida hacia su hijo, con un gesto de gran contención expresiva, como es habitual en la pintura de su maestro. Sin embargo, el niño, cuya expresión encierra cierta sequedad, mira directamente al espectador y presenta cierto envaramiento en su figura.

Se trata de un lienzo que tiene grandes similitudes con la Virgen de Belén atribuida a Alonso Cano conservada en el Museo de Jaen. A través de la comparación de ambas obras se puede apreciar como el modelo de Niño Jesús fue tomado por Bocanegra de forma casi literal.

Sin embargo, se aleja de su maestro en la utilización del color, que en este caso presenta una gama cromática más apagada de lo habitual en Alonso Cano. Mientras que en el lienzo de Jaen el manto de la Virgen es en cierta medida heredero de los modelos rafaelescos a través de la utilización del azul y el rojo, Bocanegra se decanta por un verde azulado oscuro, el rojo apenas tiene presencia en el brazo que sostiene al niño e introduce un tono amarillo en la parte del manto que le cubre la cabeza, lo que demuestra que se trata de una pintura con gran personalidad a pesar de la innegable influencia de su maestro.

Pedro Atanasio Bocanegra se convirtió en el pintor más importante de su ciudad natal (Granada) durante la primera mitad del siglo XVII. Tras una breve estancia en Sevilla, en 1686 se marchó a la corte madrileña protegido por don Pedro de Toledo, marqués de Mancera, quien le ayudó a obtener el título de pintor del rey “ad honorem” por su cuadro “Alegoría de la Justicia” hoy conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus obras se encuentran fundamentalmente en Granada y Madrid, algunas de ellas formando parte de colecciones de la talla del Museo Nacional del Prado. 

 

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Adoración de los Magos

Adoración de los Magos

CÍRCULO DE MIGUEL JACINTO MELÉNDEZ
(1679 – 1734)
Adoración de los Magos
Óleo sobre cobre
Medidas: 43,5 x 33 cm.
En una arquitectura clásica y abierta al paisaje situada a la izquierda de la composición y que hace referencia al pesebre, la Virgen con túnica en rojo bermellón, manto azul y velo blanco, sostiene en sus rodillas al Niño que extiende sus manos hacia Melchor que arrodillado y habiéndose despojado de su corona en señal de respeto, le besa los pies. Aguardan su turno Gaspar y Baltasar ante la atenta mirada de San José en segundo plano a la sombra. La composición se cierra a la derecha con la presencia de los camellos que han traído a los Magos hasta el Niño y un personaje que ataviado según la moda de la época de Carlos II, chaleco rosa empolvado y gola blanca, fija la mirada en el espectador.

La individualización y el cuidado con el que se retrata a este personaje, probablemente el donante, ha llevado a pensar que podría tratarse del Infante Baltasar Carlos. La composición aunque muy simplificada deriva del grupo principal de la Adoración de los Magos pintada por Pedro Pablo Rubens hacia 1608-1609 y hoy conservada en el Museo del Prado. No es de extrañar esta coincidencia en la composición, ya que dicha obra de Rubens tuvo gran importancia ya desde el momento mismo de su creación.Llegaría a España en torno a 1613 siendo colocada en el Alcázar de Madrid donde fue admirada por los pintores de la Corte que realizaron numerosas versiones más o menos fieles al original. No es de extrañar por tanto que ya finalizada la centuria y durante los primeros años del siglo XVIII, fecha en la que debemos encuadrar la obra que nos ocupa,  se realizara esta nueva versión del tema, ya muy simplificada y con detalles estilísticos y pictóricos que nos recuerdan las maneras del pintor del rey Miguel Jacinto Meléndez por lo que probablemente esté realizado por alguno de los pintores de su círculo. Se aúnan en esta obra los rasgos de la escuela madrileña en la forma de su ejecución con las reminiscencias flamencas del modelo y la elección del cobre como soporte, creando así un conjunto de rico colorido, atractiva composición y detalles de interés como la identidad del personaje que desde el fondo de la composición conecta con el espectador atrayéndolo hacia el centro mismo de la escena.

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Escuela italiana del siglo XVII. Virgen con Niño

Escuela italiana del siglo XVII. “Virgen con Niño”

Óleo sobre lienzo.

Marco del siglo XIX.

Medidas: 129 x 103 cm; 136 x 112 cm (marco).

Un fondo celestial con un rompimiento de gloria dorado, rodeado por nubes, sirve de fondo a la parte superior de la pintura, área en la que se sitúan las dos figuras del óleo. María, sentada y vestida con una túnica roja y un manto azul, sostiene a Jesús con una mano mientras levanta la palma de la otra hacia arriba, en gesto de súplica; mira hacia el cielo, y pone uno de sus pies descalzos encima de un cuarto creciente lunar. El Niño Jesús, desnudo, está de pie sobre un orbe de gran tamaño en colores azules y pardos, que alude a la Creación, y atraviesa con una larga vara a una serpiente, que aparece rodeando parcialmente el orbe.

Estilísticamente, la monumentalidad de María, la anatomía y atención a las misma que se aprecia en ambas figuras, la paleta escogida, la falta de fuertes contrastes lumínicos en la pintura, la composición triangular que domina por la figura de la Virgen, etc. hablan de una fuerte influencia de modelos clasicistas, como es habitual en la escuela italiana. Asimismo, estos detalles y la iconografía permitirían fecharla en el siglo XVII.

La iconografía de la obra permite relacionarla con el texto del Apocalipsis de San Juan, sin confundirla con otra iconografía importante con la que comparte fuentes, como es la de la Inmaculada. Si bien en el texto que se escribió, según la tradición, en la isla de Patmos, se nombra a una “mujer vestida de sol, y la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de estrellas”, en esta obra se presenta también a Jesús, que es quien, estrictamente hablando, acaba con el castigo del Pecado Original y trae la Salvación, elementos a los que se alude mediante la presencia y alanceamiento de la serpiente.

Es preciso, además, comparar esta obra con otras de iconografía similar: “Virgen con Niño y dos ángeles músicos” (obra de hacia 1630 de Anthony van Dyck, conservada en la Yale University Art Gallery, Estados Unidos), de la que se hicieron grabados como los atribuidos a John Smith (un ejemplar en el British Museum de Londres); en muchos casos, la Inmaculada aparece sobre el orbe de la Creación; hay, también, imágenes del Niño Jesús de pie sobre el orbe (trabajo de Joos van Cleve de hacia 1530 conservado en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid)

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