Dolorosa – Círculo de Bartolomé Esteban Murillo

Cuadro del Círculo de Bartolomé Esteban Murillo “Dolorosa”

El tema representado es la Dolorosa de Bartolomé Esteban Murillo. En esta obra podemos ver en primer plano a La Virgen, con las manos unidas en gesto de oración e inclina su cabeza hacia la derecha, dirigiendo la mirada al cielo

Características cuadro “Dolorosa” – Círculo de Bartolomé Esteban Murillo

Pintor:

Círculo de Bartolomé Esteban Murillo

Fecha/lugar creación:

Finales siglo XVII

Título pintura:

Dolorosa

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

71 x 52 cm sin marco | 147 x 110 cm con marco

 

Acerca de Bartolomé Esteban Murillo

Los pintores españoles fueron los grandes maestros en el empleo de la luz, símbolo de la divinidad, en la pintura religiosa del Siglo de Oro. La característica principal de esta pintura era su carácter didáctico en una sociedad analfabeta. El máximo exponente de este estilo es Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).

El pintor barroco español Bartolomé Esteban Murillo nace en Sevilla y allí es bautizado el 1 de enero de 1618, muere el 3 de abril de 1682. Se forma en un naturalismo tardío, evolucionando hacia formulas propias del barroco pleno, teniendo una sensibilidad que en ocasiones se anticipa al Rococó, como en el caso de la Inmaculada Concepción o el Buen Pasto en figura infantil. Es una importante personalidad en la escuela sevillana, con un gran número de discípulos y seguidores que llevan su influencia hasta el siglo XVIII. Murillo fue el pintor español mejor conocido y apreciado fuera de las fronteras españolas. Si Velázquez es el pintor profano por excelencia en la España del Siglo de Oro, Murillo es el religioso.

La pintura más amable y sosegada de Murillo, con sus modelos de Vírgenes y santos con un halo de sentimentalidad dulce y delicada, se impone en Sevilla en las últimas décadas del siglo XVII al arte más barroco y dramático de Valdés Leal, llenando con su influjo gran parte de la pintura sevillana en el siglo siguiente.

Murillo es el pintor español que mejor expresa el sentir católico que se vive en ese momento. Normalmente el pintor que plasma con su arte temas amables con regularidad y soltura no tiene predilección por representar asuntos relativos a la Pasión de Jesucristo, pero cuando lo hace no es menos devoto. Este es el caso de Murillo que trata de dulcificar la escena reduciendo así el dramatismo que la impregna, simbolo propio de su madurez.

Esta pintura que tenemos delante, “Dolorosa”, se relaciona con su círculo ya que la pieza presenta características propias del arte de Murillo.

Sobre la “Dolorosa”

Esta obra es una representación que el pintor repite en varias ocasiones debido a su enorme éxito entre la clientela sevillana, en cuya realización intervienen sus discípulos y colaboradores. El prototipo de esta Dolorosa es creado para hacer pareja con un Ecce Homo, siendo parte de un conjunto iconográfico. Murillo realiza, desde 1660, varias versiones de este tema, utilizando normalmente dos lienzos que forman la pareja. Hay que relacionar iconográficamente este tipo de pintura con los conjuntos de Dolorosas y Ecce Homos que hace en escultura Pedro de Mena, también son bustos, contemporáneos a Murillo.

A nivel formal, muestra las características principales de la pintura devocional de Murillo, entre ellas la composición sencilla y clásica, sin elementos que compliquen la lectura de la imagen, con la figura a gran tamaño en el centro de la obra, sobre un fondo neutro y oscuro que realza su presencia. Parece que las primeras pinturas devocionales fueron los iconos bizantinos.

En esta obra podemos ver en primer plano a La Virgen, con las manos unidas en gesto de oración e inclina su cabeza hacia la derecha, dirigiendo la mirada al cielo. Por su mejilla izquierda resbalan dos lágrimas y mantiene la boca entreabierta. Pese al dolo representado en el cuadro, no pierde su belleza. El rostro de María se corresponde con el modelo femenino utilizado habitualmente por el pintor, en este caso con expresión apenada pero manteniéndose serena, con los ojos hinchados por el llanto y llenos de lágrimas.

Respecto a su vestimenta, lleva una camisa blanca que se puede apreciar en las mangas, una túnica rosa, una toca ocre, un velo blanco  y un manto azul, color que simboliza la virginidad. Estos son los colores con los que tradicionalmente se pintaban a las Inmaculadas. El velo cae por el lado derecho de forma suelta y ondeante, en la imagen destaca la calidad y detalle del mismo. También muestra bastante calidad la manga de la túnica rosa, tanto el detalle como el claroscuro. En contraste tenemos la toca, pintada de forma más abocetada. Hay que decir que en el siglo XVII los pintores alcanzan el dominio al pintar las telas.

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Inmaculada Concepción – Escuela colonial limeña

Detalle rostro Inmaculada Concepción

Cuadro Escuela Colonial Limeña “Inmaculada Concepción”

El tema representado es la Inmaculada Concepción, conocida también como la Purísima Concepción.

Características cuadro “Inmaculada Concepción” – Escuela Colonial Limeña

Pintor:

Escuela Colonial Limeña

Fecha/lugar creación:

Siglo XVII

Título pintura:

“Inmaculada Concepción”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

S/N

 

Acerca de la Escuela Colonial Limeña

La pintura colonial, tuvo tres grandes influencias: la italiana, muy intensa durante el siglo XVI y principios del XVII, que después se diluyó para recuperar su hegemonía a fines del siglo XVIII con la introducción del neoclasicismo; la influencia flamenca, que se dio desde el principio y su importancia fue creciendo hasta ser muy fuerte en el siglo XVII, pero, sobre todo fue constante por medio de los grabados; y la española que se manifestó con mayor fuerza durante el período barroco de los siglos XVII y XVIII, especialmente a través de la escuela sevillana.

Zurbarán es la figura más influyente en el barroco hispanoamericano y Lima es la ciudad con mayor número de obras relacionadas con su taller. Se pueden hablar hasta de seis series suyas enviadas a Lima.

La pintura de caballete en Lima estaba fuertemente influenciada por la pintura flamenca, más cerca hacia lo académico y con intencionalidad dinámica, motivo por el cual no tuvo mucha acogida el claroscurismo. De esta etapa destacan cuatro pintores Francisco Escobar, Diego de Aguilera, Andrés de Liebana y Pedro Fernández de Noriega.

Sobre la temática: Inmaculada Concepción, Virgen María libre de pecado original

El tema representado es la Inmaculada Concepción, conocida también como la Purísima Concepción. Es un dogma de la iglesia católica decretado en 1854 que sostiene que la Virgen María estuvo libre del pecado original desde el primer momento de su concepción por los méritos de su hijo Jesucristo.

No debe confundirse este dogma con la doctrina del nacimiento virginal de Jesús, que sostiene que Jesús fue concebido sin intervención de varón mientras que María permaneció virgen antes, durante y después del parto.

Al desarrollar la doctrina de la Inmaculada Concepción, la Iglesia Católica contempla la posición especial de María por ser madre de Cristo, y sostiene que Dios preservó a María desde el momento de su concepción de toda mancha o efecto del pecado original, que había de transmitirse a todos los hombres por ser descendientes de Adán y Eva, en atención a que iba a ser la madre de Jesús, quien también es Dios. La doctrina reafirma con la expresión «llena de gracia» (Gratia Plena) contenida en el saludo del arcángel Gabriel (Lc. 1,28), y recogida en la oración del Ave María, este aspecto de ser libre de pecado por la gracia de Dios.

También podemos hablar del tema de la Coronación de la Virgen. En el cristianismo católico y ortodoxo la Coronación de la Virgen es una secuencia más dentro del ciclo de la vida de la Virgen María. Pertenece esta creencia a la tradición y su referencia en los libros sagrados de la Biblia se encuentra en el capítulo 12 del libro del Apocalipsis. Su promoción está en un relato atribuido a San Melitón, obispo de Sardes (ciudad de Asia Menor) en el siglo II, que fue divulgada en el occidente cristiano el siglo VI por Gregorio de Tours y más tarde en el siglo XIII por Santiago de la Vorágine en su Leyenda dorada.

El relato supone que en Cuerpo y Alma, María sube a los cielos (Asunción de la Virgen) y allí es coronada por Cristo, Dios Padre o la Trinidad. En este caso veremos que es coronada por dos ángeles.

Sobre el cuadro “Inmaculada Concepción”

Sobre un fondo celestial dorado aparece la Virgen Inmaculada. Abajo aparecen símbolos que aluden a las mariologías, al igual que los ángeles que en fila de tres, en ambos lados sujetan objetos que representan estas mariologías. Estos son “espejo de justicia”, “trono de sabiduría”, “rosa mística”, “torre de David”, “torre de marfil”, “casa de oro”, “arca de la Alianza”, “casa de oro” y “puerta del Cielo”. Otros dos ángeles arriba coronan a María como Reina de todo lo creado. Abajo pueden verse unas nubes grises.

Sobre la bola del mundo, y en ella enroscada la serpiente con la manzana, como símbolo del pecado, y sobre la media luna con los cuernos hacia arriba aparece esta Inmaculada. Viste de manera tradicional con túnica blanca y manto azul, con la peculiaridad de que el forro del manto es de un intenso rojo. El manto tiene estrellas doradas y encajes dorados en el filo. La Virgen tiene las manos en actitud de oración sobre el pecho y gira la cabeza a su derecha con la mirada baja. Lleva pendientes y anillos. Destaca el lazo rojo que lleva en su pecho, al igual que las mangas que deja ver debajo de la túnica, con motivos vegetales. En el cuello rectangular de la túnica se pueden ver piedras precios. El cabello castaño, largo, cae remarcando la silueta de cabeza, hombros y brazos. Vemos rayos centelleantes que salen de su cabeza.

El rostro de la Virgen presenta un modelado muy suave, aunque en la obra en general predomina más el dibujo. Destacan los plegados de la ropa y sobre todo los detalles en dorado de la misma, así como las joyas.

Ver cuadro completo “Inmaculada Concepción”

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Cristo con la cruz a cuestas en la calle de la Amargura – Antonio Arias

antonio arias cuadro

Pintura atribuida a Antonio Arias: Cristo con la Cruz a cuestas en Calle de la Amargura

Pintura Antonio Arias

Es parte del ciclo de la Pasión de Cristo y del Via Crucis, y contiene muchos episodios que pueden ser objeto de tratamiento artístico por separado o bien representarse conjuntamente (el Cirineo, la Verónicalas caídas, etc.). Los episodios anteriores son los relacionados con el juicio de Cristo y los posteriores son los relacionados con la crucifixión.

Características cuadro atribuido a Antonio Arias

Pintor:

Antonio Arias

Fecha/lugar creación:

S/N

Título pintura:

“Cristo con la Cruz a cuestas en la Calle de la Amargura”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

148 x 107 cm sin marco | 176 x 138 cm con marco

Otros datos:

Pintor barroco español de la Escuela Madrileña
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Sobre Antonio Arias Pintor

(Madrid, h. 1614-1684). Pintor español. Formado con Pedro de las Cuevas, fue un artista precoz. A los catorce años, según Palomino, recibió su primer encargo: el retablo de los carmelitas calzados de Toledo (perdido). En 1639 contrató, junto a otros artistas, cuatro lienzos para la decoración del salón dorado del Alcázar Real, siendo Carlos V y Felipe II la única obra de su mano que del conjunto se conserva. A partir de 1645, en que abrió un estudio en Madrid, tuvo numerosos encargos en su mayor parte de carácter religioso, tanto obras devocionales como lienzos destinados a series conventuales.

Entre las primeras destacan Cristo recogiendo sus vestiduras (1645, convento de las Carboneras, Madrid); La moneda del César (1646, donado por los duques de Monteleón al monasterio benedictino de Montserrat de Madrid); San Antonio de Padua (1650, colección Plasencia, Bilbao); Virgen con el Niño(h. 1655), y Piedad (1658, convento de las Carvajalas, León); así como numerosas representaciones de temas marianos, evangélicos y de santos. De las series, cabe señalar los once lienzos de la Pasión de Cristo para el claustro del convento de San Felipe el Real -de los cuales el Museo del Prado conserva Cristo con la cruz a cuestas, encuentra a la Verónica y Jesucristo lavando los pies a san Pedro, firmados en 1657-, y dos Apostolados con el Salvador. A juzgar por la biblioteca que poseía, era hombre culto, que se diferenciaba del prototipo del artista de su tiempo. Falleció, según Palomino, en la miseria, en el Hospital General de la corte.

Antonio Arias Fernández (Madrid, c. 1614 – Madrid, 1684), pintor barroco español, perteneciente a la escuela madrileña. Su estilo es bastante personal, con gusto por las formas rotundas, y una gran maestría en la caracterización de sus personajes, sobre todo en la expresión de los rostros. El modelado escultórico de las figuras, la paleta de colores claros y cierto naturalismo nos remiten a la obra de Juan Bautista Maíno, mientras que algunas de sus vírgenes son francamente zurbaranescas. Con el tiempo sus composiciones irán resultando más arcaicas, apegado a formulismos escurialenses e incapaz de adaptarse a las nuevas tendencias del barroco más decorativo.

Sobre la obra: “Cristo con la cruz a cuestas en la calle de la Amargura”

Veamos el tema representado. Cristo llevando la cruz es un episodio evangélico y tema artístico muy frecuente en la devoción y el arte cristiano, denominado también de muchas otras formas (Jesús o Cristo portando la cruz o su cruz -con mayúsculas en la mayor parte de la bibliografía-,​ cargando la cruzcon la cruz a cuestas​ o al hombro, etc.) 

En los primeros siglos del arte medieval se solía representar no tanto a Cristo sino a Simón de Cirene llevando la cruz. Desde entonces crece mucho la complejidad de la escena representada. En la pintura bizantina se representa típicamente a Jesús caminando con las manos atadas, y un soldado tirando de la cuerda, mientras que el Cirineo carga con la cruz. En algunas representaciones muy tempranas, Jesús y Simón Cirineo llevan juntos la cruz.

Al final de la Edad Media, posiblemente por influencia de las representaciones dramatizadas de la Pasión, se pasó a representar a Cristo rodeado de una gran multitud cuyos rostros muestran todo tipo de sentimientos, desde la ferocidad hasta el dolor, pasando por la burla, la aceptación o la indiferencia.​

En los primeros ejemplos de este tema artístico, el peso de la cruz no parece representarse como una gran carga, mientras que en la Baja Edad Media sí se insiste en ello, haciendo arrastrar su parte inferior por el suelo, al igual que se intensifica la representación del sufrimiento de Cristo.​ También se hace más habitual que aparezca la cabeza de Jesús con la corona de espinas, mientras que antes no.

Algunos ejemplos primitivos representan únicamente a Cristo cargando la cruz, tipología que se continúa en el Renacimiento y el Barroco con encuadres más centrados en la mitad superior de la figura (Norte de Italia, desde 1490). En contraste con ello, la mayor parte de los denominados andachtsbilder, el sufrimiento de Cristo se plasma de forma más evidente en las escenas más complejas, que incluyen una multitud hostil.​ A medida que los trípticos y otras formas de retablo se hicieron populares, la escena pasa a ocupar el panel izquierdo, reservando el panel central para una Crucifixión y el panel derecho para una escena posterior, como el Descendimiento, el Entierro de Cristo o la Resurrección para el panel derecho.

Desde 1500, con el Renacimiento pleno, y luego con el Manierismo, el tema pasa a ser elegido como escena única para las pale italianas, seleccionando escenas concretas, como la de Verónica o el desmayo de la Virgen (Lo Spasimo del Virgine), introducción moderna no referida explícitamente en las Escrituras. ​El tema se siguió tratando en el Barroco.

Verónica, según la tradición cristiana, fue la mujer que, durante el Viacrucis, tendió a Cristo un velolienzo o paño (el pañolienzo velo de la Verónica, también llamado “Verónica” a secas) para que enjugara el sudor y la sangre. En la tela habría quedado milagrosamente impreso el Santo Rostro. La escena no se encuentra en los evangelios canónicos, sino en los apócrifos (Evangelio de Nicodemo).

Se le rinde culto por su vinculación con la figura de Cristo, como a otras Santas Mujeres, y es muy común su representación pictórica o escultórica portando el paño. En ocasiones, el personaje de Verónica se identifica con el de la Hemorroísa.

El tema fue muy desarrollado en el arte cristiano occidental desde finales de la Edad Media. Tiene notables ejemplos en los primitivos flamencos, el Renacimiento y el Barroco.

La pintura muestra la calle de la Amargura. Jesús en el lado derecho de la pintura se encuentra caído con una mano apoyada en el suelo. Mira expresivamente pidiendo consuelo al espectador. La corona de espinas es verde y muestra abundantes espinas. La cruz que carga a cuestas es escuadrada. Delante suya encontramos las santas mujeres que le lloraban en su camino. La verónica, tendida, tiene el paño para enjuagarle la cara a Cristo. Un personaje, probablemente Simón de Cirene ayuda a Cristo a sostener la cruz. Detrás de este, un personaje en actitud de caminar lleva una cesta con los clavos para crucificarlo. Delante de este y de fondo, soldados romanos a caballo van mostrando el camino a seguir. En el otro extremo del cuadro de fondo, otros personajes, con lanzas, que parecen romanos, aunque con una indumentaria no usual para representar a estos personajes. Se puede ver un fondo arquitectónico.

Destaca la monumentalidad de las figuras, la mujer que se encuentra tendida a la izquierda (Verónica) tiene gran corporeidad en su indumentaria. Las figuras entreabren la boca y levantan las cejas. Predominan en las ropas los tonos ocres y verdosos. También llama la atención el personaje que avanza con mucha decisión con los clavos, y el amable rostro del cirineo, era una persona del campo, y esto se puede apreciar en el rostro, ya que es un personaje de la calle. 

Hay que relacionarlo con la pintura de la misma temática y autor que se conserva en el Museo del Prado, aunque también presentan monumentalidad, cristo y la Verónica se encuentra de pie, y alteran el orden de la composición ya que Cristo avanza de izquierda a derecha y las santas mujeres están a la derecha. 

 

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San Francisco y un ángel cuadro siglo XVII

San Francisco y un angel cuadro

Pintura Siglo XVII “San Francisco y un ángel”

Características del Cuadro Escuela Sevillana “San Francisco y un Ángel”

Autor:

Escuela Sevillana

Fecha/lugar creación:

Siglo XVII

Título pintura:

San Francisco y un ángel

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

89x63cm sin marco / 117 x 118cm con marco
Otros datos: Escuela Sevillana
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Sobre el protagonista del cuadro San Francisco de Asís

Francisco de Asís (en italiano Francesco d’Assisi, nacido Giovanni di Pietro BernardoneAsís1181 /1182​-ibidem3 de octubre de 1226)​ es un santo umbro (italiano)diácono,​ y fundador de la Orden Franciscana, de una segunda orden conocida como Hermanas Clarisas y una tercera conocida como tercera orden seglar, todas surgidas bajo la autoridad de la Iglesia católica en la Edad Media. Destaca como una de las grandes figuras de la espiritualidad en la historia de la cristiandad

Tras la experiencia mística de la estigmatización, San Francisco es reconfortado por un ángel. El tema de la consolación angélica se hizo muy popular en la pintura italiana a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Sabemos que se trata de este momento al ver la llaga en su mano izquierda, que muestra extendida. Es el momento en el que el ángel se le aparece al santo.

El santo, con hábito franciscano, de medio cuerpo, tiene un brazo extendido como hemos dicho, y se lleva la otra mano al pecho, de forma teatral. Presenta la tonsura en la cabeza.

El ángel tiene una postura muy dinámica, y aunque su cuerpo mira en dirección contraria al santo, vuelve su cabeza hacia él y la agacha. La túnica es muy movida, y las alas extendidas marcan una fuerte diagonal. Coge con las dos manos una bola, referencia a la bola del mundo de Dios Padre. El ángel está sobre una nube.

En el fondo, podemos ver árboles a la izquierda y un celaje azul que se convierte en un rompimiento de gloria dorado, donde tonos grises sirven de transición. La nube tiene reflejos de estos tres colores. 

Se puede poner en relación por el tema y los fondos, con la Estigmatización de San Francisco de Bartolomé Esteban Murillo que se encuentra en el Museo de Cádiz. La pieza que nos ocupa pese a lo intenso del tema, también presenta amabilidad.

Por el mayor movimiento y teatralidad, podemos decir que estamos en la segunda mitad del siglo XVII, cuando ese barroco más movido, influido por Bernini y Rubens es introducido en España. 

En esta mitad del siglo la pincelada se hace más suelta, como podemos ver en la túnica del santo. Llama la atención la pierna del ángel en escorzo.

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“Santiago y San Pedro” de Francisco Ribalta pintura s.XVI

Santiago y San Pedro- Francisco Ribalta

Pintura siglo XVI: “Santiago y San Pedro” de Francisco Ribalta

  • “Santiago y San Pedro”
  • Óleo sobre lienzo
  • Medidas: 35x45cm ( marco 43x 55 cm)
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Acerca del cuadro “Santiago y San Pedro” de Francisco Ribalta

El presente óleo sobre lienzo está datado entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, dentro de la producción del pintor Francisco Ribalta.

La obra nos muestra las figuras de Santiago y San Pedro, de

los que sólo podemos observar el busto y parte de vestimenta, oscura, con una capa roja por encima. Podemos apreciar una gran calidad técnica en el tratamiento de los pliegues del ropaje y las carnaciones, que destacan sobre el fondo oscuro de la escena.

También la captación psicológica de los personajes está muy conseguida, a través de sendas miradas profundas y con un brillo muy naturalista, sin duda propio de la producción de este gran maestro.

Acerca del pintor siglo XVI: Francisco Ribalta

Ribalta es un pintor de origen catalán que se formó en el entorno escurialense rodeado de las colecciones reales de arte italiano, lo que sin duda ejerció una gran influencia sobre su obra. A partir de esta etapa formativa y de una serie de viajes que realizará en su vida, Ribalta va a adoptar un estilo ecléctico, a medio camino entre el último manierismo y el primer barroco que encontrará su máxima expresión en pintores como José de Ribera. Los escorzos muy marcados influidos por Tibaldi, un gran dramatismo en algunas escenas que recuerdan a Navarrete e importantes juegos de clarosucuro ( con en este caso) que presenta reminiscencias de Cambiasio forman parte de su obra.

Pero si por algo destacó Francisco Ribalta es por la profunda humanidad de sus figuras. En relación al lenguaje simbólico de Ribalta, encontramos una gran cercanía que conecta con el espectador, ya que su pintura se encuentra estrechamente ligada a los ideales de la Contrerreforma. Las figuras religiosas se humanizan, se hacen más cercanas, más palpables, como vemos en este caso. Los personajes miran en diferentes direcciones, uno hacia el espectador y el otro mira hacia éste, con una mirada tierna y casi se podría decir que compasiva. El pintor utiliza este sutil juego de contacto de manera que lo que aprecia el espectador es una sensación de cercanía entre ambos personajes, como en el caso de otro de sus cuadros más famosos, Cristo abrazando a San Bernardo que se encuentra en el Museo Nacional del Prado, obra con la que este lienzo presenta varias similitudes a nivel simbólico.

Ribalta, además de excelente pintor de escenas religiosas, fue un excelente retratista, sobre todo durante la primera etapa de su producción en Madrid ( entre 1585 y 1598), por lo que no debe extrañar la gran habilidad para dota de vida a sus personajes. A partir de 1599 se fue a Valencia, muy probablemente alentado por la demanda artística del patriarca arzobispo Juan de Ribera, donde permanecerá el resto de su vida.

Si analizamos la trayectoria y la evolución de la obra de Ribalta podemos realizar una aproximación a la cronología de la obra. A partir del año 1610 se produce un punto de inflexión en la vida y trayectoria de Ribalta, marcado por la expulsión de los moriscos y por la muerte del antes mencionado Ribera en 1611. Su arte en esos momentos adoptó un tono más profundo, intimista y muy ligado a la ya mencionada Contrarreforma, todo combinado con sus siempre naturalistas representaciones humanas. Se pierde la gesticulación inicial para realizar figuras más profundas e intensas. Los colores también van a experimentar este cambio, volviéndose más sobrios contenidos, como es este caso. Por lo tanto, el presente lienzo sería una obra de su última etapa, fruto del proceso de madurez artística de este maestro español.

Detalles del cuadro “Santiago y San Pedro” – Francisco Ribalta

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