Imposición de la casulla a San Ildefonso

Imposición de la casulla a San Ildefonso pintura

Cuadro Imposición de la casulla a San Ildefonso

Óleo sobre lienzo en el que se encuentra representado el tema de la imposición de la Casulla a San Ildefonso.

Características cuadro Imposición de la Casulla a San Ildefonso de la Escuela Colonial

Atribución:

Escuela colonial

Fecha/lugar creación:

Finales del siglo XVII, principios del siglo XVIII

Título pintura:

“Imposición de la casulla a San Ildefonso”

Material:

Óleo sobre cobre.

Medidas:

26,5 x 21 cm sin marco | 41 x 36 cm con marco.

Otros datos:

Marco de finales del siglo XVIII.

Sobre San Ildefonso de Toledo

San Ildefonso de Toledo (Toledo, 607-667), hijo de padres visigodos y sobrino de san Eugenio III, fue arzobispo de Toledo entre el 657 y el 667, y es uno de los Padres de la Iglesia. Estudió en Sevilla bajo la tutela de san Isidoro, e ingresó en la orden de san Benito huyendo de sus padres, nobles que se oponían a su vida sacerdotal.

Posteriormente sería elegido abad de Agalia, cerca de Toledo, y finalmente arzobispo. San Ildefonso unificó la liturgia en España, y escribió numerosas obras de carácter litúrgico y dogmático, particularmente sobre la Virgen María.

Sobre la representación en el cuadro “Imposición de la casulla a San Ildefonso”

El pasaje más conocido de su biografía es el milagro de su encuentro con la Virgen. La noche del 18 de diciembre de 665 san Ildefonso acudió a la iglesia para cantar himnos en honor la María, acompañado de sus clérigos y algunas otras personas. No obstante al entrar, encontraron la capilla brillando con una luz tan deslumbrante, que sintieron temor. Todos huyeron excepto Ildefonso y sus dos diáconos, que entraron y se acercaron al altar. Ante ellos se encontraba la Virgen María, sentada en la silla del obispo, rodeada por una compañía de vírgenes entonando cantos celestiales. María le hizo al santo una seña para que se acercara y, habiendo obedecido, ella fijó sus ojos sobre él y dijo: “Tú eres mi capellán y fiel notario. Recibe esta casulla la cual mi Hijo te envía de su tesorería”.

Habiendo dicho esto, la Virgen misma lo invistió, dándole las instrucciones de usar la casilla solamente en los días festivos designados en su honor.

Durante la dominación colonial española, se desarrolló una pintura principalmente religiosa, destinada a cristianizar a los pueblos indígenas. Los pintores locales tenían como modelo las obras españolas, que seguían de forma literal en cuanto a tipos e iconografía.

Los modelos más frecuentes fueron los ángeles arcabuceros y las vírgenes triangulares, sin embargo, en los primeros años del siglo XIX, ya en tiempos de la independencia y apertura política de algunas de las colonias, varios artistas comenzaron a representar un nuevo modelo de pintura con una identidad propia

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“Santiago y San Pedro” de Francisco Ribalta pintura s.XVI

Santiago y San Pedro- Francisco Ribalta

Pintura siglo XVI: “Santiago y San Pedro” de Francisco Ribalta

  • “Santiago y San Pedro”
  • Óleo sobre lienzo
  • Medidas: 35x45cm ( marco 43x 55 cm)
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Acerca del cuadro “Santiago y San Pedro” de Francisco Ribalta

El presente óleo sobre lienzo está datado entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, dentro de la producción del pintor Francisco Ribalta.

La obra nos muestra las figuras de Santiago y San Pedro, de

los que sólo podemos observar el busto y parte de vestimenta, oscura, con una capa roja por encima. Podemos apreciar una gran calidad técnica en el tratamiento de los pliegues del ropaje y las carnaciones, que destacan sobre el fondo oscuro de la escena.

También la captación psicológica de los personajes está muy conseguida, a través de sendas miradas profundas y con un brillo muy naturalista, sin duda propio de la producción de este gran maestro.

Acerca del pintor siglo XVI: Francisco Ribalta

Ribalta es un pintor de origen catalán que se formó en el entorno escurialense rodeado de las colecciones reales de arte italiano, lo que sin duda ejerció una gran influencia sobre su obra. A partir de esta etapa formativa y de una serie de viajes que realizará en su vida, Ribalta va a adoptar un estilo ecléctico, a medio camino entre el último manierismo y el primer barroco que encontrará su máxima expresión en pintores como José de Ribera. Los escorzos muy marcados influidos por Tibaldi, un gran dramatismo en algunas escenas que recuerdan a Navarrete e importantes juegos de clarosucuro ( con en este caso) que presenta reminiscencias de Cambiasio forman parte de su obra.

Pero si por algo destacó Francisco Ribalta es por la profunda humanidad de sus figuras. En relación al lenguaje simbólico de Ribalta, encontramos una gran cercanía que conecta con el espectador, ya que su pintura se encuentra estrechamente ligada a los ideales de la Contrerreforma. Las figuras religiosas se humanizan, se hacen más cercanas, más palpables, como vemos en este caso. Los personajes miran en diferentes direcciones, uno hacia el espectador y el otro mira hacia éste, con una mirada tierna y casi se podría decir que compasiva. El pintor utiliza este sutil juego de contacto de manera que lo que aprecia el espectador es una sensación de cercanía entre ambos personajes, como en el caso de otro de sus cuadros más famosos, Cristo abrazando a San Bernardo que se encuentra en el Museo Nacional del Prado, obra con la que este lienzo presenta varias similitudes a nivel simbólico.

Ribalta, además de excelente pintor de escenas religiosas, fue un excelente retratista, sobre todo durante la primera etapa de su producción en Madrid ( entre 1585 y 1598), por lo que no debe extrañar la gran habilidad para dota de vida a sus personajes. A partir de 1599 se fue a Valencia, muy probablemente alentado por la demanda artística del patriarca arzobispo Juan de Ribera, donde permanecerá el resto de su vida.

Si analizamos la trayectoria y la evolución de la obra de Ribalta podemos realizar una aproximación a la cronología de la obra. A partir del año 1610 se produce un punto de inflexión en la vida y trayectoria de Ribalta, marcado por la expulsión de los moriscos y por la muerte del antes mencionado Ribera en 1611. Su arte en esos momentos adoptó un tono más profundo, intimista y muy ligado a la ya mencionada Contrarreforma, todo combinado con sus siempre naturalistas representaciones humanas. Se pierde la gesticulación inicial para realizar figuras más profundas e intensas. Los colores también van a experimentar este cambio, volviéndose más sobrios contenidos, como es este caso. Por lo tanto, el presente lienzo sería una obra de su última etapa, fruto del proceso de madurez artística de este maestro español.

Detalles del cuadro “Santiago y San Pedro” – Francisco Ribalta

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Escuela flamenca del siglo XVI. “Virgen con Niño”

Virgen con niño

Óleo sobre tabla.
Con marco del siglo XIX.
Medidas: 15,5 x 11,5 cm; 30 x 25,5 cm (marco).

Un fondo oscuro contribuye a destacar las figuras que se muestran. María aparece con los cabellos descubiertos, cayendo por su espalda, y sostiene a Cristo en sus brazos, al que mira entrecerrando los ojos. Jesús, por su parte, está desnudo (como es habitual en la escuela flamenca), sobre un paño blanco, entre los brazos de su madre, y alza una mano a la barbilla de María, para acercar el rostro de ella al suyo, como si la consolara.

La máxima preocupación de los pintores de Flandes fue la búsqueda de la realidad por encima de todo. En relación con este anhelo, se presta una enorme atención a las calidades de los objetos, así como a los más mínimos detalles, dotados además frecuentemente de una carga simbólica. La iconografía sigue siendo principalmente religiosa, y en las escenas predominará un dibujo correcto y preciso, muy minucioso. Del mismo modo, tratan de plasmar una iluminación lo más verídica posible, ya sea artificial o natural, siempre modelando las carnaciones y produciendo claroscuros en mayor o menor grado. Otras características propias de esta escuela derivan directamente de la influencia de Van Eyck, el gran pintor flamenco. Debido a su influencia los pintores españoles con un detalle preciosista, de una minuciosidad casi miniaturista, y se recrean en elementos ornamentales como las joyas o las vestiduras, reflejadas con precisión y suntuosidad. Durante el siglo XV, el estilo realista de los Países Bajos influyó mucho fuera, sobre todo en Italia, pero en el XVI el panorama se invierte. El Renacimiento italiano se difunde por Europa, y Amberes se convierte en el centro de la escuela flamenca, desbancando a Brujas y funcionando como centro de penetración de las influencias italianas. De este modo, llegan a los Países Bajos influencias manieristas que se superponen al estilo del siglo XV. Habrá muchos pintores continuadores del estilo de los primitivos flamencos, pero otros se mostrarán tan abiertos a las influencias renacentistas que incluso dejarán de pintar sobre tabla, soporte tradicional de la pintura flamenca, para empezar a hacerlo sobre lienzo como los italianos.
El tema de la Virgen representada con la el Niño Jesús, y más concretamente con éste en su regazo, sentado o de pie, tiene su origen en las religiones orientales de la Antigüedad, en imágenes como la de Isis con su hijo Horus, pero la referencia más directa es la de la Virgen como “Sedes Sapientiae”, o trono de Dios, en el arte cristiano medieval. Poco a poco, con el avance del naturalismo, la Virgen pasará de ser un simple “trono” del Niño a revelar una relación de afecto, a partir del periodo gótico. Desde entonces las figuras irán adquiriendo movimiento, acercándose la una a la otra, y finalmente desaparecerá el concepto de trono y con él el papel secundario de la Virgen. De este modo, la imagen se convertirá en ejemplo del amor entre María y su Hijo, una imagen de ternura, cercana, pensada para conmover el ánimo del fiel.

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Adoración de los Magos

Adoración de los Magos

CÍRCULO DE MIGUEL JACINTO MELÉNDEZ
(1679 – 1734)
Adoración de los Magos
Óleo sobre cobre
Medidas: 43,5 x 33 cm.
En una arquitectura clásica y abierta al paisaje situada a la izquierda de la composición y que hace referencia al pesebre, la Virgen con túnica en rojo bermellón, manto azul y velo blanco, sostiene en sus rodillas al Niño que extiende sus manos hacia Melchor que arrodillado y habiéndose despojado de su corona en señal de respeto, le besa los pies. Aguardan su turno Gaspar y Baltasar ante la atenta mirada de San José en segundo plano a la sombra. La composición se cierra a la derecha con la presencia de los camellos que han traído a los Magos hasta el Niño y un personaje que ataviado según la moda de la época de Carlos II, chaleco rosa empolvado y gola blanca, fija la mirada en el espectador.

La individualización y el cuidado con el que se retrata a este personaje, probablemente el donante, ha llevado a pensar que podría tratarse del Infante Baltasar Carlos. La composición aunque muy simplificada deriva del grupo principal de la Adoración de los Magos pintada por Pedro Pablo Rubens hacia 1608-1609 y hoy conservada en el Museo del Prado. No es de extrañar esta coincidencia en la composición, ya que dicha obra de Rubens tuvo gran importancia ya desde el momento mismo de su creación.Llegaría a España en torno a 1613 siendo colocada en el Alcázar de Madrid donde fue admirada por los pintores de la Corte que realizaron numerosas versiones más o menos fieles al original. No es de extrañar por tanto que ya finalizada la centuria y durante los primeros años del siglo XVIII, fecha en la que debemos encuadrar la obra que nos ocupa,  se realizara esta nueva versión del tema, ya muy simplificada y con detalles estilísticos y pictóricos que nos recuerdan las maneras del pintor del rey Miguel Jacinto Meléndez por lo que probablemente esté realizado por alguno de los pintores de su círculo. Se aúnan en esta obra los rasgos de la escuela madrileña en la forma de su ejecución con las reminiscencias flamencas del modelo y la elección del cobre como soporte, creando así un conjunto de rico colorido, atractiva composición y detalles de interés como la identidad del personaje que desde el fondo de la composición conecta con el espectador atrayéndolo hacia el centro mismo de la escena.

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MADRAZO “Retrato de dama”

MADRAZO Y KUNTZ, Luis de (Madrid, 1825 – 1897).
“Retrato de dama”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el lateral izquierdo.
Adjunta informe de análisis de pigmentación elaborado por Rafael Romero Asenjo.
Medidas: 43 x 35 cm; 51,5 x 43,5 cm (marco).

Hijo de José de Madrazo y hermano de Federico y Pedro, Luis de Madrazo gozó de gran prestigio en vida, siendo primero profesor (catedrático de Dibujo del Antiguo y Ropajes) y después director de la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, y reconocido con honores como el nombramiento de comendador de la Orden de Isabel la Católica, así como académico de número de la Real de Bellas Artes de San Fernando. Cultivó los temas religiosos y los de historia, aunque fue especialmente alabado como retratista. Inició su formación junto a su padre, y posteriormente la amplió en la Escuela de San Fernando, en Madrid. Ya en 1845 lo encontramos trabajando, colaborando como ilustrador en “El Semanario Pintoresco”. Más tarde trabajará también como dibujante para el “Semanario Pintoresco Español”. En 1848 marcha a Roma para ampliar sus estudios artísticos en la Academia Nacional de San Lucas y la Academia Francesa de la Villa Médicis. En Roma entrará en contacto con Friedrich Overbeck, a través de Antonio Solá. Del pintor romántico alemán recibió una poderosa influencia nazarena, que se podrá apreciar desde entonces en su obra. Más tarde realizará un viaje que le llevará a París, Venecia, Munich y Berlín, para finalmente regresar a Italia en la década de 1890, instalándose en Pompeya junto a los también pintores Bernardino Montañés y Francisco Sáinz. Regresará finalmente a España para iniciar su carrera docente en San Fernando, y se introducirá en los ambientes artísticos de Madrid de la mano de su padre y de su hermano Federico. Con este último colaborará en el Museo del Prado. Como pintor, Luis de Madrazo se dedicó casi exclusivamente al retrato, trabajando para organismos oficiales y también para la nobleza. Dio a conocer su obra, caracterizada por la pureza de líneas y la nitidez cromática y lumínica propias de la estética nazarena más estricta, a través de diversos certámenes y muestras oficiales celebrados tanto en España como en el extranjero. Así, en 1855 obtuvo un importante éxito en la Exposición Universal de París, y al año siguiente se alzaría con primera medalla en la Nacional de Bellas Artes de Madrid, por su obra “Pelayo en Covadonga”. También fue premiado con medalla de plata en la Exposición Franco-Española de 1864. Actualmente Luis de Madrazo está representado en el Museo del Prado, la Real Academia de la Historia en Madrid, el Museo Lázaro Galdiano de la misma ciudad y otras destacadas colecciones tanto públicas como privadas.

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Jean-Antoine Duclaux, “Descanso en el Camino”

DUCLAUX, Jean-Antoine (Lyon, Francia, 1783 – 1868).
“Descanso en el camino”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el ángulo inferior derecho.
Medidas: 98X130

Duclaux Antoine-Jean (nacido en Lyon el 26 de julio 1783 – murió en Sainte-Foy-lès-Lyon (69), localidad Fontanière, 21 de marzo de 1868), de 85 años, fue un pintor francés y Animal paisaje Facultad o Escuela de Lyon  (pintura). La familia Duclaux  es perseguida y expulsada de Lyon. Se refugió en la Borgoña. Vive bastante miserablemente y tiene que recurrir a la caridad. Varios Duclaux fueron guillotinados. Se entiende que la juventud del pintor, queda eclipsada por la enajenación de su padre, la muerte de sus dos hermanos, las masacres de Lyon y la falta de dinero, marca su carácter un cierto desencanto con frecuencia teñida de ironía. Afortunadamente, alrededor de 1805, tuvo la oportunidad de ir a Nápoles. Durante su estancia en su país natal, Vourles entre 1830-1850 (el actual propiedad Lestra) y la mansión Moncorin con su primo Leonard Alexander Olphe-Galliard, ha grabado, diseñado y pintado paisajes de la aldea y sus alrededores. Con unos dibujos hechos Charrecey (sin fecha) a falta de estancias más largas en la edad adulta, se pensó que el pintor no había hecho ninguna pintura en esta ciudad. Ahora acaba de descubrir un óleo sobre lienzo de 1835 llamado El ir al mercado – tamaño 32,5 x40, 5 cm se subastó en marzo Rosebery del 14 de 2006 en Londres, luego se venden bajo el nombre de un gato de corral – (mismas características) por Christie el 20 de julio de 2008, era en realidad un nombre de fantasía anglosajona. De hecho, este cuadro representa una escena de la vida del campo en el campo de la Chandelux Charrecey. Está enterrado en la Capilla Testenoire que también se basa escultor José Fabisch en el cementerio Loyasse Lyon.

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