“Judith con la cabeza de Holofernes” – Escuela Española

Judith con la cabeza de Holofernes

Cuadro de Escuela Española – “Judith con la cabeza de Holofernes”

Características cuadro “Judith con la cabeza de Holofernes”

Pintor:

Escuela española.

Fecha/lugar creación:

Siglo XVII.

Título pintura:

“Judith con la cabeza de Holofernes”

Material:

Óleo sobre lienzo. Reentelado.

Medidas:

Medidas: 149 x 112 cm.

Otros datos:

Presenta restauraciones y repintes.

 

Sobre la obra Judith con la cabeza de Holofernes

La obra muestra un fondo oscuro, en marcado contraste con los focos de luz que generan las carnaciones de los personajes. De entre los cuales destaca la de la protagonista, siguiendo así una tradición de carácter habitual en el barroco y en el desarrollo de la corriente tenebrista del siglo XVII.

En la escena se puede observar a una joven situada en el centro de la composición, ricamente vestida. Esta aparece sosteniendo una espada en alto con su mano derecha, y con la otra mano sosteniendo la cabeza cortada de un hombre barbado. A su lado y en penumbra, una mujer más mayor aparece ayudándola, vestida de manera más humilde. Unas colgaduras en la parte superior izquierda sitúan la escena en una tienda, lo cual se estable por la narración del relato bíblico que describe la historia de Judith y Holofernes.

Esta describe en el libro bíblico de Judith, perteneciente al Antiguo Testamento, la historia de esta viuda hebrea, en plena guerra de Israel contra el ejército babilónico, erróneamente denominado asirio. De bellas facciones, alta educación y enorme piedad, celo religioso y pasión patriótica, Judith descubre que el general invasor, Holofernes, se ha prendado de ella.

Acompañada de su criada, la viuda desciende de su ciudad amurallada y sitiada por el ejército extranjero y, engañando al militar para hacerle creer que está enamorada de él, consigue ingresar a su tienda de campaña.

Una vez allí, en lugar de ceder a sus reclamos galantes, lo embriaga. Cuando Holofernes cae dormido, Judith le corta la cabeza, sembrando la confusión en el ejército de Babilonia y obteniendo de este modo la victoria para Israel. Se trata de un tema frecuente en la historia del arte a partir del barroco, principalmente.

Si bien en época barroca se buscó expresamente el dramatismo y la plasmación cruenta de la historia, y de ahí que se escogiera generalmente el momento de la decapitación, en época neoclásica se prefiere una estética más atemperada y épica, tal y como aquí vemos.

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Santa Cecilia – Círculo de Guido Reni

Cuadro de Guido Reni “Santa Cecilia”

La pintura de la que hablamos muestra a Santa Cecilia, pertenece a su círculo. A Santa Cecilia se la suele representar tocando el órgano u algún otro instrumento musical como violonchelos, violas o violines. Suele tener la mirada hacia arriba, con lo que nos está recordando que su música se eleva , es decir, que pretende que sea una alabanza a Dios.

Características cuadro “Santa Cecilia” de Guido Reni

Pintor:

Círculo de Guido Reni

Fecha/lugar creación:

Siglo XVII

Título pintura:

“Santa Cecilia”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

130 x 100 cm

Sobre el pintor Guido Reni

Guido Reni (Bolonia4 de noviembre de 1575 – Bolonia, 18 de agosto de 1642) fue un pintor y grabador italianoperteneciente a la Escuela Boloñesa y famoso del clasicismo romano-boloñés.Artista largamente ignorado, fue sin embargo considerado en su época uno de los pintores más importantes de Italia. Cultivador (y uno de los protagonistas) del Clasicismo implantado en Bolonia por los Carracci, Reni prolongó el esplendor de dicho centro artístico por tres décadas más, e influyó en muchos maestros como Giovanni Lanfranco y Guercino, a quien llegó a acusar de plagio.

Su definitiva recuperación crítica se llevó a cabo en 1954, con motivo de la memorable exposición que tuvo lugar en dicho año en Bolonia. Su pintura, profundamente influida por la Antigüedad clásica y por Rafael, constituye una de las más vigorosas muestras de la tendencia clasicista del arte barroco. En Bolonia fue discípulo del artista flamenco Dionisio Fiamingo Calvaert, aunque muy pronto, quizás antes de 1595, comenzó a frecuentar la academia de los Carracci, cuya educación propugnaba el retorno a la naturaleza. Son muy pocas las obras existentes de esta primera etapa boloñesa, aunque las conocidas lo muestran experimentando con elementos formales de la tradición (Calvaert, Francesco Francia o Francesco Vanni), junto a otros que muestran ya su independencia de carácter, que propugna una visión más heroica e idealizada de la realidad. 

Su partida para Roma debió de producirse en 1601 y allí permaneció durante unos quince años, con puntuales viajes a Bolonia (quizá en 1603, para asistir al funeral de Agostino Carracci). Allí profundizó en el conocimiento de la pintura de Rafael y la copia de esculturas clásicas. Además, Roma le proporcionó la ocasión de entrar en contacto con propuestas innovadoras como era la pintura de Caravaggio, cuyo influjo se deja sentir poderosamente en su producción de 1603 a 1605, en obras como Crucifixión de san Pedro (Musei Vaticani, Roma). A partir de este momento, Reni manifestó con total independencia su personalidad artística para importantes comitentes, como los cardenales Paolo Emilio Sfondrati o Scipione Borghese, este último sobrino de Pablo V para el que realizó los frescos de San Andrea conducido al martirio, en el oratorio de San Andrés (San Gregorio al Celio, 1609) o la Aurora para el Casino de su nombre (1614). Al mismo tiempo llevó a cabo importantes encargos para Bolonia, entre los que se encuentra Matanza de los inocentes (1611, Pinacoteca Nazionale di Bologna), una de sus obras fundamentales. En esos momentos Reni alcanzó un lugar determinante en la cultura artística romana, sufriendo la influencia de Albani, Caballero de Arpino, Rubens y Gentileschi, al mismo tiempo que influyó poderosamente en otros, como Bernini. 

En 1614 se estableció definitivamente en Bolonia, ciudad que abandonó solo para trasladarse brevemente a Roma o Nápoles. Durante este periodo realizó obras como Hipomenes y Atalanta (Prado), una de sus obras maestras más reconocidas, y creó también sus célebres personajes femeninos (Cleopatra, Lucrecia, Salomé, Judith, etc.), dulces y serenas representaciones que gozaron de amplísima popularidad y que fueron copiadas en infinidad de ocasiones. Durante sus últimos años Reni modificó su paleta, que progresivamente se fue aclarando hasta alcanzar una calidad casi monocroma, con perfiles también cada vez más imprecisos y pinceladas más libres. Alguna de estas obras ha planteado enconadas polémicas entre los especialistas en su pintura, los cuales debaten sobre si se trata de obras finalizadas, o si, por el contrario, son los cuadros que se encontraban sin terminar en su taller en el momento de su muerte.

Sus temas son principalmente bíblicos y mitológicos. Pintó pocos retratosReni dio forma a un clasicismo “accesible” o de fácil conexión emotiva, que transmitía emociones mediante miradas de arrobo. Sus medias figuras de Cleopatra suicidándose y santos en trance o agonía fueron muy demandadas en el siglo XVIII, incidiendo en el estilo Neoclásico. Posteriormente, pasó de moda como toda la pintura boloñesa de la época, aunque ha recobrado estima gracias a exposiciones, desde mediados del siglo XX.

Autor admirado en la España del XVIII, cuenta con buena presencia en el Museo del Prado, que posee entre otras pinturas una versión de su Hipómenes y Atalanta (considerada mejor que la del Museo de Capodimonte), San SebastiánMuchacha con una rosa y La Virgen de la silla. El Louvre contiene veinte de sus cuadros, la National Gallery de Londres siete, de los cuales el más interesante es una pequeña Coronación de la Virgen, pintada sobre cobre y que data probablemente de fecha anterior a la marcha del pintor a Roma.

Sobre la pintura “Santa Cecilia” de Guido Reni

Hablemos algo de la iconografía de la santa. La historia cuenta que Cecilia era una noble romana convertida al cristianismo que vivió a finales del siglo II d.C.Una crónica del siglo V cuenta que, el día de su boda con el patricio Valeriano, y mientras sonaban los instrumentos, ella dirigió una oración a Dios:

“Señor, haz puro mi corazón”

Pasaje al que, con el tiempo, se dio una interpretación que dejaba suponer que la santa invocaba a Dios al son del órgano o de otros instrumentos musicales. De ahí que la nombraran santa patrona de los músicos.

Las primeras imágenes representan a Santa Cecilia con una palma en la mano (símbolo de todos los mártires), pero ya desde el siglo XIV le fue asociado un órgano portátil con lo que se la vinculó con la Música y los instrumentos musicales.

Desde entonces ha sido habitual representarla con el semblante arrobado, es decir, con una actitud de concentración y “escucha” de las armonías celestiales.

Es como si los ángeles o el mismísimo Dios le dictaran lo que tiene que tocar. En sus imágenes, santa Cecilia nunca mira partituras (que representan la música terrenal): ella está absorta en la audición interior de la música “celestial”.

En el siglo XVII, encontraron su tumba y los restos de la mártir en la iglesia romana de Trastevere, lo que motivó un aluvión de cuadros y representaciones de la Santa. 

Casi siempre está acompañada de ángeles que sostienen los instrumentos, sus ropajes, los cuadernos de música en donde están reproducidos los versos de la famosa antífona Cantantibus organis, junto a las notaciones del bajo continuo.

Tenemos que citar la pintura de la santa, obra de Guido Reni conservada en el Norton Simon Museum of Art, en el que la santa mira al cielo mientras toca un violín y de fondo se ven los tubos de un órgano. 

En nuestra pintura, sobre un fondo neutro, aparece la santa, pero con una especie de aureola sobre su cabeza que se prolonga hacia su izquierda. La figura es monumental, con ropajes voluminosos. Se lleva su mano izquierda al pecho, mientras con la otra sostiene el violín sin llegar a tocarlo, sobre una mesa de mármol que aparece en la esquina de la composición. Tiene carnaciones nacaradas, cuello largo y gira la cabeza hacia su izquierda. La cabeza es ovalada. La boca la tiene cerrada, la barbilla marcada, la nariz recta, las cejas arqueadas y la mirada absorta. Lleva una cinta en el pelo. Su peinado con la raya en medio dibuja una graciosa silueta, y la melena le cae por su lado izquierdo. 

Abajo, un angelillo rubio de pequeñas alas le sirve de atril, ya que le sostiene una partitura, aunque esta se encuentra un poco caída. El violín marca una suave diagonal hacia la cabeza de la santa, aunque se trata de una composición triangular que culmina en dicha cabeza. Destaca la luminosidad de su túnica celeste frente a los tonos ocres.Tanto la mano izquierda del ángel como la de la santa nos llevan de nuevo al rostro de la santa música. La pincelada utilizada es minuciosa. En general, esta obra transmite una sensación de espiritualidad y calma.

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Cristo con la cruz a cuestas en la calle de la Amargura – Antonio Arias

antonio arias cuadro

Pintura atribuida a Antonio Arias: Cristo con la Cruz a cuestas en Calle de la Amargura

Pintura Antonio Arias

Es parte del ciclo de la Pasión de Cristo y del Via Crucis, y contiene muchos episodios que pueden ser objeto de tratamiento artístico por separado o bien representarse conjuntamente (el Cirineo, la Verónicalas caídas, etc.). Los episodios anteriores son los relacionados con el juicio de Cristo y los posteriores son los relacionados con la crucifixión.

Características cuadro atribuido a Antonio Arias

Pintor:

Antonio Arias

Fecha/lugar creación:

S/N

Título pintura:

“Cristo con la Cruz a cuestas en la Calle de la Amargura”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

148 x 107 cm sin marco | 176 x 138 cm con marco

Otros datos:

Pintor barroco español de la Escuela Madrileña
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Sobre Antonio Arias Pintor

(Madrid, h. 1614-1684). Pintor español. Formado con Pedro de las Cuevas, fue un artista precoz. A los catorce años, según Palomino, recibió su primer encargo: el retablo de los carmelitas calzados de Toledo (perdido). En 1639 contrató, junto a otros artistas, cuatro lienzos para la decoración del salón dorado del Alcázar Real, siendo Carlos V y Felipe II la única obra de su mano que del conjunto se conserva. A partir de 1645, en que abrió un estudio en Madrid, tuvo numerosos encargos en su mayor parte de carácter religioso, tanto obras devocionales como lienzos destinados a series conventuales.

Entre las primeras destacan Cristo recogiendo sus vestiduras (1645, convento de las Carboneras, Madrid); La moneda del César (1646, donado por los duques de Monteleón al monasterio benedictino de Montserrat de Madrid); San Antonio de Padua (1650, colección Plasencia, Bilbao); Virgen con el Niño(h. 1655), y Piedad (1658, convento de las Carvajalas, León); así como numerosas representaciones de temas marianos, evangélicos y de santos. De las series, cabe señalar los once lienzos de la Pasión de Cristo para el claustro del convento de San Felipe el Real -de los cuales el Museo del Prado conserva Cristo con la cruz a cuestas, encuentra a la Verónica y Jesucristo lavando los pies a san Pedro, firmados en 1657-, y dos Apostolados con el Salvador. A juzgar por la biblioteca que poseía, era hombre culto, que se diferenciaba del prototipo del artista de su tiempo. Falleció, según Palomino, en la miseria, en el Hospital General de la corte.

Antonio Arias Fernández (Madrid, c. 1614 – Madrid, 1684), pintor barroco español, perteneciente a la escuela madrileña. Su estilo es bastante personal, con gusto por las formas rotundas, y una gran maestría en la caracterización de sus personajes, sobre todo en la expresión de los rostros. El modelado escultórico de las figuras, la paleta de colores claros y cierto naturalismo nos remiten a la obra de Juan Bautista Maíno, mientras que algunas de sus vírgenes son francamente zurbaranescas. Con el tiempo sus composiciones irán resultando más arcaicas, apegado a formulismos escurialenses e incapaz de adaptarse a las nuevas tendencias del barroco más decorativo.

Sobre la obra: “Cristo con la cruz a cuestas en la calle de la Amargura”

Veamos el tema representado. Cristo llevando la cruz es un episodio evangélico y tema artístico muy frecuente en la devoción y el arte cristiano, denominado también de muchas otras formas (Jesús o Cristo portando la cruz o su cruz -con mayúsculas en la mayor parte de la bibliografía-,​ cargando la cruzcon la cruz a cuestas​ o al hombro, etc.) 

En los primeros siglos del arte medieval se solía representar no tanto a Cristo sino a Simón de Cirene llevando la cruz. Desde entonces crece mucho la complejidad de la escena representada. En la pintura bizantina se representa típicamente a Jesús caminando con las manos atadas, y un soldado tirando de la cuerda, mientras que el Cirineo carga con la cruz. En algunas representaciones muy tempranas, Jesús y Simón Cirineo llevan juntos la cruz.

Al final de la Edad Media, posiblemente por influencia de las representaciones dramatizadas de la Pasión, se pasó a representar a Cristo rodeado de una gran multitud cuyos rostros muestran todo tipo de sentimientos, desde la ferocidad hasta el dolor, pasando por la burla, la aceptación o la indiferencia.​

En los primeros ejemplos de este tema artístico, el peso de la cruz no parece representarse como una gran carga, mientras que en la Baja Edad Media sí se insiste en ello, haciendo arrastrar su parte inferior por el suelo, al igual que se intensifica la representación del sufrimiento de Cristo.​ También se hace más habitual que aparezca la cabeza de Jesús con la corona de espinas, mientras que antes no.

Algunos ejemplos primitivos representan únicamente a Cristo cargando la cruz, tipología que se continúa en el Renacimiento y el Barroco con encuadres más centrados en la mitad superior de la figura (Norte de Italia, desde 1490). En contraste con ello, la mayor parte de los denominados andachtsbilder, el sufrimiento de Cristo se plasma de forma más evidente en las escenas más complejas, que incluyen una multitud hostil.​ A medida que los trípticos y otras formas de retablo se hicieron populares, la escena pasa a ocupar el panel izquierdo, reservando el panel central para una Crucifixión y el panel derecho para una escena posterior, como el Descendimiento, el Entierro de Cristo o la Resurrección para el panel derecho.

Desde 1500, con el Renacimiento pleno, y luego con el Manierismo, el tema pasa a ser elegido como escena única para las pale italianas, seleccionando escenas concretas, como la de Verónica o el desmayo de la Virgen (Lo Spasimo del Virgine), introducción moderna no referida explícitamente en las Escrituras. ​El tema se siguió tratando en el Barroco.

Verónica, según la tradición cristiana, fue la mujer que, durante el Viacrucis, tendió a Cristo un velolienzo o paño (el pañolienzo velo de la Verónica, también llamado “Verónica” a secas) para que enjugara el sudor y la sangre. En la tela habría quedado milagrosamente impreso el Santo Rostro. La escena no se encuentra en los evangelios canónicos, sino en los apócrifos (Evangelio de Nicodemo).

Se le rinde culto por su vinculación con la figura de Cristo, como a otras Santas Mujeres, y es muy común su representación pictórica o escultórica portando el paño. En ocasiones, el personaje de Verónica se identifica con el de la Hemorroísa.

El tema fue muy desarrollado en el arte cristiano occidental desde finales de la Edad Media. Tiene notables ejemplos en los primitivos flamencos, el Renacimiento y el Barroco.

La pintura muestra la calle de la Amargura. Jesús en el lado derecho de la pintura se encuentra caído con una mano apoyada en el suelo. Mira expresivamente pidiendo consuelo al espectador. La corona de espinas es verde y muestra abundantes espinas. La cruz que carga a cuestas es escuadrada. Delante suya encontramos las santas mujeres que le lloraban en su camino. La verónica, tendida, tiene el paño para enjuagarle la cara a Cristo. Un personaje, probablemente Simón de Cirene ayuda a Cristo a sostener la cruz. Detrás de este, un personaje en actitud de caminar lleva una cesta con los clavos para crucificarlo. Delante de este y de fondo, soldados romanos a caballo van mostrando el camino a seguir. En el otro extremo del cuadro de fondo, otros personajes, con lanzas, que parecen romanos, aunque con una indumentaria no usual para representar a estos personajes. Se puede ver un fondo arquitectónico.

Destaca la monumentalidad de las figuras, la mujer que se encuentra tendida a la izquierda (Verónica) tiene gran corporeidad en su indumentaria. Las figuras entreabren la boca y levantan las cejas. Predominan en las ropas los tonos ocres y verdosos. También llama la atención el personaje que avanza con mucha decisión con los clavos, y el amable rostro del cirineo, era una persona del campo, y esto se puede apreciar en el rostro, ya que es un personaje de la calle. 

Hay que relacionarlo con la pintura de la misma temática y autor que se conserva en el Museo del Prado, aunque también presentan monumentalidad, cristo y la Verónica se encuentra de pie, y alteran el orden de la composición ya que Cristo avanza de izquierda a derecha y las santas mujeres están a la derecha. 

 

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“Santiago y San Pedro” de Francisco Ribalta pintura s.XVI

Santiago y San Pedro- Francisco Ribalta

Pintura siglo XVI: “Santiago y San Pedro” de Francisco Ribalta

  • “Santiago y San Pedro”
  • Óleo sobre lienzo
  • Medidas: 35x45cm ( marco 43x 55 cm)
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Acerca del cuadro “Santiago y San Pedro” de Francisco Ribalta

El presente óleo sobre lienzo está datado entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, dentro de la producción del pintor Francisco Ribalta.

La obra nos muestra las figuras de Santiago y San Pedro, de

los que sólo podemos observar el busto y parte de vestimenta, oscura, con una capa roja por encima. Podemos apreciar una gran calidad técnica en el tratamiento de los pliegues del ropaje y las carnaciones, que destacan sobre el fondo oscuro de la escena.

También la captación psicológica de los personajes está muy conseguida, a través de sendas miradas profundas y con un brillo muy naturalista, sin duda propio de la producción de este gran maestro.

Acerca del pintor siglo XVI: Francisco Ribalta

Ribalta es un pintor de origen catalán que se formó en el entorno escurialense rodeado de las colecciones reales de arte italiano, lo que sin duda ejerció una gran influencia sobre su obra. A partir de esta etapa formativa y de una serie de viajes que realizará en su vida, Ribalta va a adoptar un estilo ecléctico, a medio camino entre el último manierismo y el primer barroco que encontrará su máxima expresión en pintores como José de Ribera. Los escorzos muy marcados influidos por Tibaldi, un gran dramatismo en algunas escenas que recuerdan a Navarrete e importantes juegos de clarosucuro ( con en este caso) que presenta reminiscencias de Cambiasio forman parte de su obra.

Pero si por algo destacó Francisco Ribalta es por la profunda humanidad de sus figuras. En relación al lenguaje simbólico de Ribalta, encontramos una gran cercanía que conecta con el espectador, ya que su pintura se encuentra estrechamente ligada a los ideales de la Contrerreforma. Las figuras religiosas se humanizan, se hacen más cercanas, más palpables, como vemos en este caso. Los personajes miran en diferentes direcciones, uno hacia el espectador y el otro mira hacia éste, con una mirada tierna y casi se podría decir que compasiva. El pintor utiliza este sutil juego de contacto de manera que lo que aprecia el espectador es una sensación de cercanía entre ambos personajes, como en el caso de otro de sus cuadros más famosos, Cristo abrazando a San Bernardo que se encuentra en el Museo Nacional del Prado, obra con la que este lienzo presenta varias similitudes a nivel simbólico.

Ribalta, además de excelente pintor de escenas religiosas, fue un excelente retratista, sobre todo durante la primera etapa de su producción en Madrid ( entre 1585 y 1598), por lo que no debe extrañar la gran habilidad para dota de vida a sus personajes. A partir de 1599 se fue a Valencia, muy probablemente alentado por la demanda artística del patriarca arzobispo Juan de Ribera, donde permanecerá el resto de su vida.

Si analizamos la trayectoria y la evolución de la obra de Ribalta podemos realizar una aproximación a la cronología de la obra. A partir del año 1610 se produce un punto de inflexión en la vida y trayectoria de Ribalta, marcado por la expulsión de los moriscos y por la muerte del antes mencionado Ribera en 1611. Su arte en esos momentos adoptó un tono más profundo, intimista y muy ligado a la ya mencionada Contrarreforma, todo combinado con sus siempre naturalistas representaciones humanas. Se pierde la gesticulación inicial para realizar figuras más profundas e intensas. Los colores también van a experimentar este cambio, volviéndose más sobrios contenidos, como es este caso. Por lo tanto, el presente lienzo sería una obra de su última etapa, fruto del proceso de madurez artística de este maestro español.

Detalles del cuadro “Santiago y San Pedro” – Francisco Ribalta

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