“Lesbie” cuadro de Louis Hector Leroux

Lesbie cuadro LOUIS HECTOR LEROUX

Cuadro de Le Rourx – Lesbie

Características cuadro Luis Hectort Le Roux “Lesbie”

Pintor:

Luis Hector Le Roux

Fecha/lugar creación:

S.XIX

Título pintura:

“Lesbie”

Material:

Óleo sobre lienzo.

Medidas:

176 x 101 cm; 202 x 131 cm (marco).

Otros datos:

Presenta un parche al dorso. Firmado en el ángulo derecho “Hector Leroux”.

 

Sobre el pintor Le Roux

En esta escena el autor representa a una mujer de pie, que tapa su rostro con las manos. Adoptando una actitud de dolor, provocada por la muerte del gorrión que se encuentra en la zona inferior izquierda del lienzo. Debido a la iconografía, y al nombre que aparece en la esquina superior izquierda, la escena representa el poema que Catulo le dedicó a su amante Clodia. Bautizada en la ficción como Lesbie, debido a la pasión que tanto Catulo como ella compartían por la poeta de Lesbos, Safo. Esta llora desconsolada por la muerte del pajarito. Lo cual ha sido interpretado como una metáfora de la relación del poeta Catulo, con Clodia. 

Como entrenador de pelucas, trabajó brevemente en esa profesión en su lugar de nacimiento al mismo tiempo que tomaba un curso de dibujo en la escuela de arte de la ciudad y ganó todos sus premios de arte. Estos premios le valieron a Leroux una pequeña beca para ir a París a estudiar más, y entró en la École nationale supérieure des Beaux-Arts en 1849.

Estudió en el estudio de François-Édouard Picot, produciendo copias de ilustraciones y obras de museo para complementar su obra. ingresos. Ganó el segundo premio en el Premio de Roma en 1857, permaneciendo en Roma desde entonces hasta 1874. Poco después de su llegada a Roma, el estado francés le encargó que produjera una copia pintada del Amor Sagrado y Profano de Tiziano, mientras que más tarde también produjo copias.Para la manufactura de los gobelinos.

Viajó desde Roma al resto de Italia, a Grecia, Asia Menor, Turquía y Egipto, haciendo viajes de vuelta ocasionales a París.

A partir de 1863, pintó casi exclusivamente temas clásicos, junto con temas históricos o bíblicos ocasionales. Su hija Laura Leroux también fue pintora.

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“Retrato de caballero” cuadro de Phillipe Champaigne

Retrato de caballero Phillipe Champaigne

Cuadro “Retrato de caballero” de Champaigne

Características pintura de Phillipe Champaigne “Retrato de caballero”

Pintor:

Phillipe Champaigne

Fecha/lugar creación:

Francia, S. XVII

Título pintura:

“Retrato de caballero”

Material:

Óleo sobre lienzo pegado a tabla.

Medidas:

41,5 x 33,5 cm; 60 x 52 cm (marco)

Otros datos:

 

Sobre el pintor Champaigne

En esta obra el autor retrato a un caballero, en primer plano sobre un fondo neutro. Monumentalizando así el busto. La obra destaca por la sobriedad, tanto en la ornamentación que acompaña al retratado, como en su vestimenta y gesto.

Es esta atmosfera la que invita al espectador a prestar atención al rostro, sus facciones y a aquello que quiere trasmitir. Por lo que se intuye, que la intención del autor se fundamenta en la captación del carácter y la psicología del personaje.

Phillipe Champaigne fue un pintor de la época del barroco francés nacido en Brabançon, uno de los mayores exponentes de la escuela francesa. Fue miembro fundador de la Académie de peinture y de sculpture en París, la principal institución de arte de Francia en el siglo XVIII. Champaigne produjo una gran cantidad de pinturas, principalmente obras religiosas y retratos.

Influido por Rubens al principio de su carrera, su estilo se volvió más austero. Phillippe de Champaigne sigue siendo un pintor excepcional gracias al brillo de los colores en sus pinturas y la fuerza severa de sus composiciones.

Representó a toda la corte francesa, a la alta nobleza francesa, a la realeza, a los altos miembros de la iglesia y al estado, a los parlamentarios y arquitectos, y a otras personas notables. Su retrato del poeta Vincent Voiture se creó alrededor de 1649 como el frontispicio de las obras publicadas de Voiture (publicadas póstumamente en 1650). El retrato es muy inusual, ya que Champaigne lo modificó más tarde como un retrato de una figura religiosa, San Luis (Rey Luis IX), para permitir que la hija de Voiture la acompañara cuando ingresara en un convento. Al representar sus rostros, se negó a mostrar una expresión transitoria, en lugar de capturar la esencia psicológica de la persona.

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Batalla – Oleo sobre lienzo

Batalla - Escuela italiana

Cuadro Batalla

Óleo sobre lienzo. Reentelado, con leves restauraciones.

Características oleo Batalla

Atribución:

Escuela italiana

Fecha/lugar creación:

Finales del siglo XVII, principios del siglo XVIII

Título pintura:

“Batalla”

Material:

Óleo sobre cobre. Rentelado.

Medidas:

48,5 x 64 cm

Otros datos:

Marco de finales del siglo XVIII.

Sobre el cuadro “Batalla” de la Escuela Italiana

En este lienzo de la escuela italiana siglo XVII se plasma una escena de batalla en primera plano, en un amplio escenario desarrollado a base de planos que se suceden en profundidad, desde el primer término, donde vemos como espectador, casi a la totalidad de los personajes que componen la escena cada uno de ellos adoptando una expresión y postura diferente.

En profundidad a la escena desarrollada como tema principal intuye amplio campo en el que se despliegan hombres. Aunque el autor pretende mostrar una imagen histórica, sin embargo centra la atención del espectador en el primer plano, en la atención a los heridos como el que se sitúa en la zona inferior derecha. Mediante este recurso no sólo se acrecienta la tensión y el sentido narrativo de la escena, sino que se refleja con mayor verismo el drama de la guerra.

La composición rompe con de raíz clásica, tendente a la simetría ya que los personajes no se sitúan a la misma altura, y el espectador debe recorrer visualmente la totalidad del cuadro para conocer el desarrollo de la escena concreta. Entre ambos lados se abre el paisaje hacia el fondo, y destacan en la lejanía, situando el artista, en la zona superior izquierda la torre que podría que bien podría ser una torre defensiva.

En el lado izquierdo la composición con un celaje oscuro de tonos intensos y densos acompañado del paisaje clasicista de la época, que tiene su eco en las nubes de humo que suben hacia el cielo en la parte derecha de la composición.

Este tipo de escenas de batallas tuvieron un amplio desarrollo, provocado por la temática, que no solamente ensalzaba las victorias de aquellos que habían participado en la contienda. Sino que más allá de este rasgo testimonial, dichas pinturas reflejaban con su tema, escenas de carácter histórico. Un género que era ampliamente valorado, siendo considera el mejor de la historia del arte, por ensalzar las virtudes y el espíritu noble de los actos

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VIRGEN DE BELÉN ATRIBUIDA A PEDRO ATANASIO BOCANEGRA

Medidas 100 X 75 cms aprx

Virgen de Belén atribuida a Pedro Atanasio Bocanegra, figura fundamental de la escuela granadina del siglo XVII y discípulo de Alonso Cano.

El cuadro nos muestra uno de los temas devocionales más populares de la pintura barroca española, el de la Virgen de Belén o Madonna. Sobre un fondo oscuro se recorta la imagen de la Virgen, que sostiene al Niño sobre un paño blanco. Bocanegra nos deja ver la influencia de Cano en el gusto por la cercanía entre las figuras, que mantienen un sutil y delicado contacto físico a través de las estilizadas manos de la Virgen. La mirada está dirigida hacia su hijo, con un gesto de gran contención expresiva, como es habitual en la pintura de su maestro. Sin embargo, el niño, cuya expresión encierra cierta sequedad, mira directamente al espectador y presenta cierto envaramiento en su figura.

Se trata de un lienzo que tiene grandes similitudes con la Virgen de Belén atribuida a Alonso Cano conservada en el Museo de Jaen. A través de la comparación de ambas obras se puede apreciar como el modelo de Niño Jesús fue tomado por Bocanegra de forma casi literal.

Sin embargo, se aleja de su maestro en la utilización del color, que en este caso presenta una gama cromática más apagada de lo habitual en Alonso Cano. Mientras que en el lienzo de Jaen el manto de la Virgen es en cierta medida heredero de los modelos rafaelescos a través de la utilización del azul y el rojo, Bocanegra se decanta por un verde azulado oscuro, el rojo apenas tiene presencia en el brazo que sostiene al niño e introduce un tono amarillo en la parte del manto que le cubre la cabeza, lo que demuestra que se trata de una pintura con gran personalidad a pesar de la innegable influencia de su maestro.

Pedro Atanasio Bocanegra se convirtió en el pintor más importante de su ciudad natal (Granada) durante la primera mitad del siglo XVII. Tras una breve estancia en Sevilla, en 1686 se marchó a la corte madrileña protegido por don Pedro de Toledo, marqués de Mancera, quien le ayudó a obtener el título de pintor del rey “ad honorem” por su cuadro “Alegoría de la Justicia” hoy conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus obras se encuentran fundamentalmente en Granada y Madrid, algunas de ellas formando parte de colecciones de la talla del Museo Nacional del Prado. 

 

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Francisco Javier AMÉRIGO Y APARICI, “Paseo en barca”

Paseo en barca - Francisco Javier Amérigo y Aparici

“Paseo en barca”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en la popa de la barca.
Marco de época.
Medidas: 84 x 115,5 cm; 110 x 131 cm (marco).
Francisco Javier Amérigo nos muestra aquí una alegre fiesta a bordo de una barca de paseo, ocupada por una serie de damas y caballeros ataviados a la moda, uno de ellos con traje de majo, acompañados por varios niños. La barca es dirigida por un hombre de poderosa musculatura, que queda de espaldas a nosotros en una posición magistralmente plasmada, que refleja su esfuerzo y la tensión de su cuerpo. El resto de personajes, en cambio, permanecen ajenos a su presencia, ocupados charlando y bebiendo. Una niña, situada frente al timonel, se inclina para contemplar el agua, y en el mismo lado de la barca vemos a una joven dama que toca con su mano derecha el agua, jugando con los delicados cisnes que nadan junto a la embarcación, un detalle a la vez narrativo y ornamental que enriquece la escena. Las actitudes son pues muy variadas, si bien centra nuestra atención la figura de espaldas del caballero que alza una copa de licor haciendo un brindis hacia las damas. En la proa de la barca, un segundo grupo se sitúa en torno a la figura del majo, sentado de forma despreocupada en una situación elevada, sirviendo gallardamente vino a una de las damas situadas junto a él. La barca aparece en el centro del cuadro, perfectamente equilibrada en el espacio, sobre unas aguas en calma, espejadas, de tonalidad nacarada y ricas en reflejos y matices cromáticos. El río, muy ancho en el primer plano, gira formando un recodo al fondo, en el lado derecho, dirigiendo nuestra mirada hacia el fondo, delimitado por un horizonte azulado, de montañas de cumbres envueltas en nubes. Este horizonte se sitúa a media altura, dejando un amplio espacio para el desarrollo del cuelo, casi completamente cubierto por nubes blancas trazadas con dinamismo y delicadeza.

Francisco Javier Amérigo desarrolló su formación en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en Valencia, donde tuvo como maestro a Francisco Martínez Yago. Entre sus compañeros de estudios se hallaba el hijo de éste, Salvador Martínez-Cubells, quien sería su gran amigo el resto de su vida. Amérigo se trasladó posteriormente a Madrid para ampliar sus estudios en la Escuela de San Fernando, y en 1865 partió hacia Roma. Allí conoció a Eduardo Rosales y a Mariano Fortuny, y desde Roma envió el cuadro “Un Viernes Santo en el Coliseo de Roma”, con el que obtuvo segunda medalla en la Exposición Nacional de Madrid de 1876. En 1877 regresa a España, instalándose en Madrid, y ese mismo año participa de nuevo en la Nacional con el monumental lienzo de historia “Del saqueo de Roma”, obteniendo la ansiada medalla de primera clase. Aunque este cuadro se enmarca dentro de un género considerado como el supremo entonces, la pintura de historia, representa sin embargo la corriente más liberal de la misma, opuesta al triunfalismo propagandista que era generalmente premiado en los certámenes nacionales. De hecho, en él Amérigo retrata la devastación llevada a la capital del catolicismo por las tropas de Carlos V en 1527. No obstante, sus éxitos se continuarán, y será de nuevo premiado con primera medalla en 1892 por “Derecho de asilo”. Aparte de estos grandes lienzos de historia, Amérigo cultivó la pintura religiosa (pinturas del techo de la sacristía de la basílica de San Francisco el Grande, Madrid), y también creó escenografías para el Teatro Martín de la capital. Actualmente se conservan obras de Francisco Javier Amérigo (Francia, 1937).

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José Camarón Boronat- Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José.

Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José

Pareja de óleos sobre lienzo

75,5 x 45 cm (ochavado), cada uno

Hacia 1756-1760.

La pareja de óleos de José Camarón Boronat formada por Abraham y Melquisedec y El faraón dando a Asenat por esposa a José se integra en un conjunto de obras que, con toda probabilidad, pertenecieron al coro de la cartuja de Vall de Crist (Castellón, fundada en 1385). Camarón recibió el encargo de decorar con 46 lienzos cada uno de los testeros de los sitiales que ocupaban los padres cartujos a finales de la década de 1750; obra que le ocupó hasta comienzos de la década de 1760, según relata fray Joaquín Vivas en su crónica de la cartuja de Vall de Crist: «…en cada respectiva silla en su testera eleva se demuestran en las 46 del Coro de los Monjes, otros tantos lienzos pintados con sus guarniciones doradas que contienen el antiguo y nuevo testamento por un pintor moderno llamado José Camarón de la ciudad de Segorbe que si coste con las guarniciones doradas fue de 460 libras…» (Vivas: 1775).
También Antonio Ponz menciona estas pinturas de Camarón en su Viage de España (Ponz: 1774, tom. IV, p. 214) y, como recuerda Adela Espinós, se trataba de unasillería «de estructura gótica en madera de roble», que estaba formada por un total de 66 sitiales «de los que cuarenta y seis correspondían al coro de los padres y los veinte restantes, al de los hermanos» (Espinós: 2008, p. 73). Esta autora atribuyó previamente un conjunto de lienzos a estos trabajos acometidos por Camarón en Vall de Crist —una Predicación del Bautista, la Matanza de los Inocentes y Santa Martina derribando los ídolos—debido, probablemente, a su temática, sin embargo, resultan propios de un momento más avanzado en la carrera del artista que con el desarrollado a comienzos de la década de 1760, cuando emplea un canon más alargado y con mayor predominio del claroscuro tanto en las carnaciones como en los paisajes: sirvan de ejemplo el lienzo que representa a San Nicolás de Bari procedente de la ermita de Sant Nicolau de Castellón —hoy se encuentra en la iglesia catedral de la misma localidad — y la Ofrenda del Pan de la proposición en el Templo de Salomón —en colección particular, ambos datados a comienzos de la década de 1760—, o los lienzos El profeta Gad anuncia las plagas a David  y David solicita el perdón divino y ruega al ángel que cese la peste[Fig. 6] que pertenecieron a la colección de Florencio d’Estoup y Garcerán.
También en otras obras de este mismo periodo, como el lienzo Valencia presentando las Artes a Minerva fechado en 1761 o el dibujado a sanguina de un Ermitaño  propiedad de la galería barcelonesa Artur Ramon, encontramos referencias directas a las composiciones que ahora tratamos, como evidencia de los modelos empleados por el artista en esas mismas fechas. Pero por desgracia, los azarosos avatares del patrimonio artístico de la cartuja a lo largo del siglo XIX —desde la ocupación por las tropas del general Millet en 1810 durante la Guerra de la Independencia, pasando por la enajenación de los bienes que quedaron a resultas del Real Decreto del 1 de octubre por Fernando VII que los convirtió en Bienes Nacionales, la exclaustración que conllevó la desamortización de Mendizábal de 1835 y la definitiva subasta pública del 9 de noviembre de 1844—, provocaron la dispersión completa de este patrimonio y hoy resulta prácticamente imposible reconstruir la procedencia exacta de las obras de Camarón para esta cartuja ubicada en la comarca del Alto Palancia castellonense (Vidal Prades: 2008, pp. 337-370); sabemos también que algunos de los bienes artísticos de la cartuja pasaron al Museo de Bellas Artes de Castellón y al Museo Catedralicio de Segorbe, pero la mayoría fueron a parar a colecciones particulares de Altura, Segorbe y Valencia, como señala Rodríguez Culebras (Rodríguez Culebras: 2006, p. 129).
La escena que describe Abraham y Melquisedec hace referencia al pasaje del Libro del Génesis (14: 18-24), Salmo 110 y Epístola a los Hebreos (7), que alude al alimento celestial. Un Abraham victorioso ofrece parte de su botín a Melquisedec, Sumo Sacerdote, rey y profeta de la ciudad de Salem que, agradecido, hace traer pan y vino para bendecirle en un acto que se concibe como prefiguración de la Última Cena y, por tanto, de la Eucaristía. Por lo que respecta a El faraón dando a Asenat por esposa a José hace asimismo referencia al Libro del Génesis (41: 45), concretamente, al episodio de la vida del patriarca José en que se hace referencia a uno de los sueños del faraón y de cómo este le entregó por esposa a Asenat, hija del sacerdote de On Potifar. Sin duda, este conjunto supone un testimonio excepcional de los comienzos de José Camarón Bonanat y abre la posibilidad de reconocer, un poco mejor, los méritos artísticos que le llevaron a ser nombrado académico de mérito de la real academia de San Fernando 1772.

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Escuela italiana del siglo XVII. Virgen con Niño

Escuela italiana del siglo XVII. “Virgen con Niño”

Óleo sobre lienzo.

Marco del siglo XIX.

Medidas: 129 x 103 cm; 136 x 112 cm (marco).

Un fondo celestial con un rompimiento de gloria dorado, rodeado por nubes, sirve de fondo a la parte superior de la pintura, área en la que se sitúan las dos figuras del óleo. María, sentada y vestida con una túnica roja y un manto azul, sostiene a Jesús con una mano mientras levanta la palma de la otra hacia arriba, en gesto de súplica; mira hacia el cielo, y pone uno de sus pies descalzos encima de un cuarto creciente lunar. El Niño Jesús, desnudo, está de pie sobre un orbe de gran tamaño en colores azules y pardos, que alude a la Creación, y atraviesa con una larga vara a una serpiente, que aparece rodeando parcialmente el orbe.

Estilísticamente, la monumentalidad de María, la anatomía y atención a las misma que se aprecia en ambas figuras, la paleta escogida, la falta de fuertes contrastes lumínicos en la pintura, la composición triangular que domina por la figura de la Virgen, etc. hablan de una fuerte influencia de modelos clasicistas, como es habitual en la escuela italiana. Asimismo, estos detalles y la iconografía permitirían fecharla en el siglo XVII.

La iconografía de la obra permite relacionarla con el texto del Apocalipsis de San Juan, sin confundirla con otra iconografía importante con la que comparte fuentes, como es la de la Inmaculada. Si bien en el texto que se escribió, según la tradición, en la isla de Patmos, se nombra a una “mujer vestida de sol, y la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de estrellas”, en esta obra se presenta también a Jesús, que es quien, estrictamente hablando, acaba con el castigo del Pecado Original y trae la Salvación, elementos a los que se alude mediante la presencia y alanceamiento de la serpiente.

Es preciso, además, comparar esta obra con otras de iconografía similar: “Virgen con Niño y dos ángeles músicos” (obra de hacia 1630 de Anthony van Dyck, conservada en la Yale University Art Gallery, Estados Unidos), de la que se hicieron grabados como los atribuidos a John Smith (un ejemplar en el British Museum de Londres); en muchos casos, la Inmaculada aparece sobre el orbe de la Creación; hay, también, imágenes del Niño Jesús de pie sobre el orbe (trabajo de Joos van Cleve de hacia 1530 conservado en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid)

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Posiblemente MAESTRO DEL PAPAGAYO (Amberes, primera mitad del siglo XVI) “Piedad”.

piedad

Óleo sobre tabla de roble.

Medidas: 37,8 x 28 cm; 49 x 39 cm (marco)

En el estudio técnico se corroboran diversos aspectos propios de la escuela flamenca del siglo XVI. En primer lugar, la radiografía permite constatar que se trata de un panel de una sola pieza de roble, sin juntas, lo que es habitual en dicha escuela desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Por otro lado, la preparación es la habitual en las escuelas del Norte de Europa, un único estrato de calcita que presenta gránulos de cuarzo y trazas de yeso. El aglutinante es proteico, con toda probabilidad cola animal. Sobre esta preparación se ha realizado un concienzudo dibujo preparatorio, realizado a base de rayados paralelos que sugieren formas y volúmenes. Las áreas oscuras se han realizado cruzando rayados. Asimismo, se detectan interesantes arrepentimientos, y el rango de pigmentos es el habitual en esta escuela y periodo: blancos de albayalde, azules de azurita, rojos de bermellón, tierra roja y laca orgánica; amarillos de tierra amarilla y laca, negros de carbón y humo de huesos, pardos de tierras, orgánico y sombra; y verdes de resinato de cobre, con aglutinante oleoso y oleo proteico y cargas de calcita y cuarzo.

Respecto a los aspectos formales, podemos relacionar esta obra con la mano del Maestro del Papagayo, pintor flamenco de nombre desconocido que trabajó principalmente en Amberes durante la primera mitad del siglo XVI. Fue identificado en 1949 por Max Friedländer, quien agrupó bajo su autoría un grupo de obras homogéneas. No obstante, las desigualdades de estilo existentes entre las obras que se le atribuyen llevan a algunos estudiosos a afirmar que no habrían sido obra de un único pintor, sino de un taller. En su mayoría se trata de obras religiosas y retratos, repitiéndose especialmente la iconografía de la Virgen con el Niño. En este tema Jesús suele aparecer jugando con un papagayo o un loro, elemento del cual procede la denominación acordada para este maestro. Sus pinturas comparten una serie de rasgos característicos, como los dedos y uñas largos, el rostro ancho y la nariz fina. Además, comparten similitudes de estilo con la producción del Maestro de las Medias Figuras y otros pintores flamencos como Joos van Cleve, Jan Gossaert y Ambrosius Benson. El Maestro del Papagayo realizó numerosas obras para su exportación, muchas de ellas a España. De hecho, a día de hoy se conservan en el Museo del Prado, el de Bellas Artes de Sevilla, el de Bellas Artes de Bilbao y en diversas colecciones privadas.

Iconográficamente, la Piedad es un tema muy repetido en la historia del arte, especialmente a partir del Renacimiento. Se trata de una imagen extraída de la Pasión, protagonizada por una doliente Virgen María que sostiene el cuerpo muerto de su hijo. De hecho, es una representación plástica del dolor de María ante la verdad de su hijo muerto, y de hecho de este tema derivarán las representaciones de la Dolorosa, en las que aparece únicamente la Virgen. La iconografía de la Piedad surge de una evolución gradual de cinco siglos y, según Panofsky, deriva del tema del Threnos bizantino, la lamentación de la Virgen sobre el cuerpo muerto de Jesús, así como de la Virgen de la Humildad. Los primeros artistas que ven las posibilidades de este tema son los escultores alemanes, encontrándose el primer ejemplo conservado en la ciudad de Coburg, una pieza de hacia 1320. Con el paso del tiempo la iconografía irá extendiéndose por Europa, y ya en el siglo XVII, después de la Contrarreforma, se convirtió en uno de los temas más importantes de la pintura devocional.

 

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Atribuido a Blas de PRADO,(Camarena, Toledo, hacia 1545- Madrid, 1599).

Virgen con niño y santos

“Virgen con Niño, Santos y donante”.

Óleo sobre cobre.

Con número de inventario al dorso.

Medidas: 38 x 28 cm.

Una rica tela verde hace de fondo a las figuras de gran tamaño que componen esta pintura, además de añadir un toque escenográfico a la escena. En la distribución de estos personajes y en la composición también tiene un papel importante una construcción en mármoles de colores en que se sientan y apoyan las figuras. En primer término, y a un nivel más bajo, aparece una donante, vestida con un velo negro, y con una capa clara sobre una túnica marrón. En el centro del óleo la Virgen María sostiene un libro abierto, mientras tiene al Niño Jesús dormido en sus rodillas, totalmente estirado y recordando con su postura a algunas Piedades italianas. Detrás de ella, aparecen una figura masculina con barba y sombrero rojo; San Juanito Niño con su manto de pieles y, detrás de este, una mujer de cierta edad (¿Santa Ana?).

Blas de Prado fue un pintor del que se tienen, hasta el momento, pocos datos biográficos. Trabajaría principalmente en Toledo, donde hay algunos contratos situados en el entorno de la ciudad y donde le mencionan fuentes contemporáneas al maestro. Asimismo, se sabe que trabajó en la corte, ganándose el aprecio de Felipe II.

Se sabe que realizó retratos, Francisco Pacheco lo considera como el introductor del bodegón en España (fue maestro de Juan Sánchez Cotán) y, además de conocer la producción italiana por sus trabajos en El Escorial, hay quien defiende la posibilidad de un viaje a Italia que le permitiría conocer las obras de primera mano, influído, sobre todo, por Miguel Ángel en varias obras conservadas.

En la actualidad, es posible apreciar su pintura sólo en destacadas colecciones privadas y en instituciones como el Museo del Prado de Madrid, el Museo de Santa Cruz de Toledo, la Catedral de Valencia, la Iglesia Colegial de Santa María la Mayor en Talavera de la Reina (Toledo), en el Palacio de Liria (Madrid), dibujos en la Galería de los Uffizzi de Florencia, el Museo del Louvre de París, etc.

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Escuela flamenca del siglo XVII. “Virgen con Niño y ángeles”.

virgen con niño y angeles

Óleo sobre cobre.

Marco del siglo XIX.

Medidas: 30 x 22 cm; 52 x 44 cm (marco)

Obra devocional de la Virgen con el Niño en su regazo, siendo coronada por dos ángeles, con el Espíritu Santo en forma de paloma volando sobre su cabeza. La composición es piramidal, bien asentada, clásica, con la cúspide en el eje formado por la cabeza de la Virgen, inclinada con humildad, la corona y la paloma. Uno de los ángeles mira hacia el Espíritu Santo, mientras que el otro, como el Niño, dirige su mirada hacia María.

Mientras que en el siglo XVII la demanda de arte religioso para las iglesias cesaba radicalmente en las provincias del norte, la actual Holanda, en Flandes florece en cambio un arte monumental al servicio de la Iglesia católica, en parte debido a la necesaria restauración de los estragos que las guerras habían causado en iglesias y conventos. En el terreno del arte profano, los pintores flamencos trabajan para la corte en Bruselas y también para las demás cortes de Europa, produciendo una pintura con temas clásicos, mitológicos e históricos que había de decorar brillantemente los Reales Sitios de España, Francia e Inglaterra. En Holanda, en cambio, el trabajo del artista está destinado principalmente a una burguesía que establece la demanda de obras de pequeño a mediano formato y de temas que ilustran la vida y la naturaleza de esa región. Mientras los pintores flamencos trabajan por encargo de un mecenas, los holandeses pintan para vender a esa burguesía lo que producen. La demanda de pintura de historia o alegórica para la decoración de residencias palaciegas desaparece casi por completo; poca es la pintura monumental que se produce en Holanda en el siglo XVII, y gran parte de ella está realizada por artistas flamencos.

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