Batalla – Oleo sobre lienzo

Batalla - Escuela italiana

Cuadro Batalla

Óleo sobre lienzo. Reentelado, con leves restauraciones.

Características oleo Batalla

Atribución:

Escuela italiana

Fecha/lugar creación:

Finales del siglo XVII, principios del siglo XVIII

Título pintura:

“Batalla”

Material:

Óleo sobre cobre. Rentelado.

Medidas:

48,5 x 64 cm

Otros datos:

Marco de finales del siglo XVIII.

Sobre el cuadro “Batalla” de la Escuela Italiana

En este lienzo de la escuela italiana siglo XVII se plasma una escena de batalla en primera plano, en un amplio escenario desarrollado a base de planos que se suceden en profundidad, desde el primer término, donde vemos como espectador, casi a la totalidad de los personajes que componen la escena cada uno de ellos adoptando una expresión y postura diferente.

En profundidad a la escena desarrollada como tema principal intuye amplio campo en el que se despliegan hombres. Aunque el autor pretende mostrar una imagen histórica, sin embargo centra la atención del espectador en el primer plano, en la atención a los heridos como el que se sitúa en la zona inferior derecha. Mediante este recurso no sólo se acrecienta la tensión y el sentido narrativo de la escena, sino que se refleja con mayor verismo el drama de la guerra.

La composición rompe con de raíz clásica, tendente a la simetría ya que los personajes no se sitúan a la misma altura, y el espectador debe recorrer visualmente la totalidad del cuadro para conocer el desarrollo de la escena concreta. Entre ambos lados se abre el paisaje hacia el fondo, y destacan en la lejanía, situando el artista, en la zona superior izquierda la torre que podría que bien podría ser una torre defensiva.

En el lado izquierdo la composición con un celaje oscuro de tonos intensos y densos acompañado del paisaje clasicista de la época, que tiene su eco en las nubes de humo que suben hacia el cielo en la parte derecha de la composición.

Este tipo de escenas de batallas tuvieron un amplio desarrollo, provocado por la temática, que no solamente ensalzaba las victorias de aquellos que habían participado en la contienda. Sino que más allá de este rasgo testimonial, dichas pinturas reflejaban con su tema, escenas de carácter histórico. Un género que era ampliamente valorado, siendo considera el mejor de la historia del arte, por ensalzar las virtudes y el espíritu noble de los actos

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VIRGEN DE BELÉN ATRIBUIDA A PEDRO ATANASIO BOCANEGRA

Medidas 100 X 75 cms aprx

Virgen de Belén atribuida a Pedro Atanasio Bocanegra, figura fundamental de la escuela granadina del siglo XVII y discípulo de Alonso Cano.

El cuadro nos muestra uno de los temas devocionales más populares de la pintura barroca española, el de la Virgen de Belén o Madonna. Sobre un fondo oscuro se recorta la imagen de la Virgen, que sostiene al Niño sobre un paño blanco. Bocanegra nos deja ver la influencia de Cano en el gusto por la cercanía entre las figuras, que mantienen un sutil y delicado contacto físico a través de las estilizadas manos de la Virgen. La mirada está dirigida hacia su hijo, con un gesto de gran contención expresiva, como es habitual en la pintura de su maestro. Sin embargo, el niño, cuya expresión encierra cierta sequedad, mira directamente al espectador y presenta cierto envaramiento en su figura.

Se trata de un lienzo que tiene grandes similitudes con la Virgen de Belén atribuida a Alonso Cano conservada en el Museo de Jaen. A través de la comparación de ambas obras se puede apreciar como el modelo de Niño Jesús fue tomado por Bocanegra de forma casi literal.

Sin embargo, se aleja de su maestro en la utilización del color, que en este caso presenta una gama cromática más apagada de lo habitual en Alonso Cano. Mientras que en el lienzo de Jaen el manto de la Virgen es en cierta medida heredero de los modelos rafaelescos a través de la utilización del azul y el rojo, Bocanegra se decanta por un verde azulado oscuro, el rojo apenas tiene presencia en el brazo que sostiene al niño e introduce un tono amarillo en la parte del manto que le cubre la cabeza, lo que demuestra que se trata de una pintura con gran personalidad a pesar de la innegable influencia de su maestro.

Pedro Atanasio Bocanegra se convirtió en el pintor más importante de su ciudad natal (Granada) durante la primera mitad del siglo XVII. Tras una breve estancia en Sevilla, en 1686 se marchó a la corte madrileña protegido por don Pedro de Toledo, marqués de Mancera, quien le ayudó a obtener el título de pintor del rey “ad honorem” por su cuadro “Alegoría de la Justicia” hoy conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus obras se encuentran fundamentalmente en Granada y Madrid, algunas de ellas formando parte de colecciones de la talla del Museo Nacional del Prado. 

 

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Francisco Javier AMÉRIGO Y APARICI, “Paseo en barca”

Paseo en barca - Francisco Javier Amérigo y Aparici

“Paseo en barca”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en la popa de la barca.
Marco de época.
Medidas: 84 x 115,5 cm; 110 x 131 cm (marco).
Francisco Javier Amérigo nos muestra aquí una alegre fiesta a bordo de una barca de paseo, ocupada por una serie de damas y caballeros ataviados a la moda, uno de ellos con traje de majo, acompañados por varios niños. La barca es dirigida por un hombre de poderosa musculatura, que queda de espaldas a nosotros en una posición magistralmente plasmada, que refleja su esfuerzo y la tensión de su cuerpo. El resto de personajes, en cambio, permanecen ajenos a su presencia, ocupados charlando y bebiendo. Una niña, situada frente al timonel, se inclina para contemplar el agua, y en el mismo lado de la barca vemos a una joven dama que toca con su mano derecha el agua, jugando con los delicados cisnes que nadan junto a la embarcación, un detalle a la vez narrativo y ornamental que enriquece la escena. Las actitudes son pues muy variadas, si bien centra nuestra atención la figura de espaldas del caballero que alza una copa de licor haciendo un brindis hacia las damas. En la proa de la barca, un segundo grupo se sitúa en torno a la figura del majo, sentado de forma despreocupada en una situación elevada, sirviendo gallardamente vino a una de las damas situadas junto a él. La barca aparece en el centro del cuadro, perfectamente equilibrada en el espacio, sobre unas aguas en calma, espejadas, de tonalidad nacarada y ricas en reflejos y matices cromáticos. El río, muy ancho en el primer plano, gira formando un recodo al fondo, en el lado derecho, dirigiendo nuestra mirada hacia el fondo, delimitado por un horizonte azulado, de montañas de cumbres envueltas en nubes. Este horizonte se sitúa a media altura, dejando un amplio espacio para el desarrollo del cuelo, casi completamente cubierto por nubes blancas trazadas con dinamismo y delicadeza.

Francisco Javier Amérigo desarrolló su formación en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en Valencia, donde tuvo como maestro a Francisco Martínez Yago. Entre sus compañeros de estudios se hallaba el hijo de éste, Salvador Martínez-Cubells, quien sería su gran amigo el resto de su vida. Amérigo se trasladó posteriormente a Madrid para ampliar sus estudios en la Escuela de San Fernando, y en 1865 partió hacia Roma. Allí conoció a Eduardo Rosales y a Mariano Fortuny, y desde Roma envió el cuadro “Un Viernes Santo en el Coliseo de Roma”, con el que obtuvo segunda medalla en la Exposición Nacional de Madrid de 1876. En 1877 regresa a España, instalándose en Madrid, y ese mismo año participa de nuevo en la Nacional con el monumental lienzo de historia “Del saqueo de Roma”, obteniendo la ansiada medalla de primera clase. Aunque este cuadro se enmarca dentro de un género considerado como el supremo entonces, la pintura de historia, representa sin embargo la corriente más liberal de la misma, opuesta al triunfalismo propagandista que era generalmente premiado en los certámenes nacionales. De hecho, en él Amérigo retrata la devastación llevada a la capital del catolicismo por las tropas de Carlos V en 1527. No obstante, sus éxitos se continuarán, y será de nuevo premiado con primera medalla en 1892 por “Derecho de asilo”. Aparte de estos grandes lienzos de historia, Amérigo cultivó la pintura religiosa (pinturas del techo de la sacristía de la basílica de San Francisco el Grande, Madrid), y también creó escenografías para el Teatro Martín de la capital. Actualmente se conservan obras de Francisco Javier Amérigo (Francia, 1937).

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José Camarón Boronat- Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José.

Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José

Pareja de óleos sobre lienzo

75,5 x 45 cm (ochavado), cada uno

Hacia 1756-1760.

La pareja de óleos de José Camarón Boronat formada por Abraham y Melquisedec y El faraón dando a Asenat por esposa a José se integra en un conjunto de obras que, con toda probabilidad, pertenecieron al coro de la cartuja de Vall de Crist (Castellón, fundada en 1385). Camarón recibió el encargo de decorar con 46 lienzos cada uno de los testeros de los sitiales que ocupaban los padres cartujos a finales de la década de 1750; obra que le ocupó hasta comienzos de la década de 1760, según relata fray Joaquín Vivas en su crónica de la cartuja de Vall de Crist: «…en cada respectiva silla en su testera eleva se demuestran en las 46 del Coro de los Monjes, otros tantos lienzos pintados con sus guarniciones doradas que contienen el antiguo y nuevo testamento por un pintor moderno llamado José Camarón de la ciudad de Segorbe que si coste con las guarniciones doradas fue de 460 libras…» (Vivas: 1775).
También Antonio Ponz menciona estas pinturas de Camarón en su Viage de España (Ponz: 1774, tom. IV, p. 214) y, como recuerda Adela Espinós, se trataba de unasillería «de estructura gótica en madera de roble», que estaba formada por un total de 66 sitiales «de los que cuarenta y seis correspondían al coro de los padres y los veinte restantes, al de los hermanos» (Espinós: 2008, p. 73). Esta autora atribuyó previamente un conjunto de lienzos a estos trabajos acometidos por Camarón en Vall de Crist —una Predicación del Bautista, la Matanza de los Inocentes y Santa Martina derribando los ídolos—debido, probablemente, a su temática, sin embargo, resultan propios de un momento más avanzado en la carrera del artista que con el desarrollado a comienzos de la década de 1760, cuando emplea un canon más alargado y con mayor predominio del claroscuro tanto en las carnaciones como en los paisajes: sirvan de ejemplo el lienzo que representa a San Nicolás de Bari procedente de la ermita de Sant Nicolau de Castellón —hoy se encuentra en la iglesia catedral de la misma localidad — y la Ofrenda del Pan de la proposición en el Templo de Salomón —en colección particular, ambos datados a comienzos de la década de 1760—, o los lienzos El profeta Gad anuncia las plagas a David  y David solicita el perdón divino y ruega al ángel que cese la peste[Fig. 6] que pertenecieron a la colección de Florencio d’Estoup y Garcerán.
También en otras obras de este mismo periodo, como el lienzo Valencia presentando las Artes a Minerva fechado en 1761 o el dibujado a sanguina de un Ermitaño  propiedad de la galería barcelonesa Artur Ramon, encontramos referencias directas a las composiciones que ahora tratamos, como evidencia de los modelos empleados por el artista en esas mismas fechas. Pero por desgracia, los azarosos avatares del patrimonio artístico de la cartuja a lo largo del siglo XIX —desde la ocupación por las tropas del general Millet en 1810 durante la Guerra de la Independencia, pasando por la enajenación de los bienes que quedaron a resultas del Real Decreto del 1 de octubre por Fernando VII que los convirtió en Bienes Nacionales, la exclaustración que conllevó la desamortización de Mendizábal de 1835 y la definitiva subasta pública del 9 de noviembre de 1844—, provocaron la dispersión completa de este patrimonio y hoy resulta prácticamente imposible reconstruir la procedencia exacta de las obras de Camarón para esta cartuja ubicada en la comarca del Alto Palancia castellonense (Vidal Prades: 2008, pp. 337-370); sabemos también que algunos de los bienes artísticos de la cartuja pasaron al Museo de Bellas Artes de Castellón y al Museo Catedralicio de Segorbe, pero la mayoría fueron a parar a colecciones particulares de Altura, Segorbe y Valencia, como señala Rodríguez Culebras (Rodríguez Culebras: 2006, p. 129).
La escena que describe Abraham y Melquisedec hace referencia al pasaje del Libro del Génesis (14: 18-24), Salmo 110 y Epístola a los Hebreos (7), que alude al alimento celestial. Un Abraham victorioso ofrece parte de su botín a Melquisedec, Sumo Sacerdote, rey y profeta de la ciudad de Salem que, agradecido, hace traer pan y vino para bendecirle en un acto que se concibe como prefiguración de la Última Cena y, por tanto, de la Eucaristía. Por lo que respecta a El faraón dando a Asenat por esposa a José hace asimismo referencia al Libro del Génesis (41: 45), concretamente, al episodio de la vida del patriarca José en que se hace referencia a uno de los sueños del faraón y de cómo este le entregó por esposa a Asenat, hija del sacerdote de On Potifar. Sin duda, este conjunto supone un testimonio excepcional de los comienzos de José Camarón Bonanat y abre la posibilidad de reconocer, un poco mejor, los méritos artísticos que le llevaron a ser nombrado académico de mérito de la real academia de San Fernando 1772.

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Escuela italiana del siglo XVII. Virgen con Niño

Escuela italiana del siglo XVII. “Virgen con Niño”

Óleo sobre lienzo.

Marco del siglo XIX.

Medidas: 129 x 103 cm; 136 x 112 cm (marco).

Un fondo celestial con un rompimiento de gloria dorado, rodeado por nubes, sirve de fondo a la parte superior de la pintura, área en la que se sitúan las dos figuras del óleo. María, sentada y vestida con una túnica roja y un manto azul, sostiene a Jesús con una mano mientras levanta la palma de la otra hacia arriba, en gesto de súplica; mira hacia el cielo, y pone uno de sus pies descalzos encima de un cuarto creciente lunar. El Niño Jesús, desnudo, está de pie sobre un orbe de gran tamaño en colores azules y pardos, que alude a la Creación, y atraviesa con una larga vara a una serpiente, que aparece rodeando parcialmente el orbe.

Estilísticamente, la monumentalidad de María, la anatomía y atención a las misma que se aprecia en ambas figuras, la paleta escogida, la falta de fuertes contrastes lumínicos en la pintura, la composición triangular que domina por la figura de la Virgen, etc. hablan de una fuerte influencia de modelos clasicistas, como es habitual en la escuela italiana. Asimismo, estos detalles y la iconografía permitirían fecharla en el siglo XVII.

La iconografía de la obra permite relacionarla con el texto del Apocalipsis de San Juan, sin confundirla con otra iconografía importante con la que comparte fuentes, como es la de la Inmaculada. Si bien en el texto que se escribió, según la tradición, en la isla de Patmos, se nombra a una “mujer vestida de sol, y la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de estrellas”, en esta obra se presenta también a Jesús, que es quien, estrictamente hablando, acaba con el castigo del Pecado Original y trae la Salvación, elementos a los que se alude mediante la presencia y alanceamiento de la serpiente.

Es preciso, además, comparar esta obra con otras de iconografía similar: “Virgen con Niño y dos ángeles músicos” (obra de hacia 1630 de Anthony van Dyck, conservada en la Yale University Art Gallery, Estados Unidos), de la que se hicieron grabados como los atribuidos a John Smith (un ejemplar en el British Museum de Londres); en muchos casos, la Inmaculada aparece sobre el orbe de la Creación; hay, también, imágenes del Niño Jesús de pie sobre el orbe (trabajo de Joos van Cleve de hacia 1530 conservado en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid)

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Posiblemente MAESTRO DEL PAPAGAYO (Amberes, primera mitad del siglo XVI) “Piedad”.

piedad

Óleo sobre tabla de roble.

Medidas: 37,8 x 28 cm; 49 x 39 cm (marco)

En el estudio técnico se corroboran diversos aspectos propios de la escuela flamenca del siglo XVI. En primer lugar, la radiografía permite constatar que se trata de un panel de una sola pieza de roble, sin juntas, lo que es habitual en dicha escuela desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Por otro lado, la preparación es la habitual en las escuelas del Norte de Europa, un único estrato de calcita que presenta gránulos de cuarzo y trazas de yeso. El aglutinante es proteico, con toda probabilidad cola animal. Sobre esta preparación se ha realizado un concienzudo dibujo preparatorio, realizado a base de rayados paralelos que sugieren formas y volúmenes. Las áreas oscuras se han realizado cruzando rayados. Asimismo, se detectan interesantes arrepentimientos, y el rango de pigmentos es el habitual en esta escuela y periodo: blancos de albayalde, azules de azurita, rojos de bermellón, tierra roja y laca orgánica; amarillos de tierra amarilla y laca, negros de carbón y humo de huesos, pardos de tierras, orgánico y sombra; y verdes de resinato de cobre, con aglutinante oleoso y oleo proteico y cargas de calcita y cuarzo.

Respecto a los aspectos formales, podemos relacionar esta obra con la mano del Maestro del Papagayo, pintor flamenco de nombre desconocido que trabajó principalmente en Amberes durante la primera mitad del siglo XVI. Fue identificado en 1949 por Max Friedländer, quien agrupó bajo su autoría un grupo de obras homogéneas. No obstante, las desigualdades de estilo existentes entre las obras que se le atribuyen llevan a algunos estudiosos a afirmar que no habrían sido obra de un único pintor, sino de un taller. En su mayoría se trata de obras religiosas y retratos, repitiéndose especialmente la iconografía de la Virgen con el Niño. En este tema Jesús suele aparecer jugando con un papagayo o un loro, elemento del cual procede la denominación acordada para este maestro. Sus pinturas comparten una serie de rasgos característicos, como los dedos y uñas largos, el rostro ancho y la nariz fina. Además, comparten similitudes de estilo con la producción del Maestro de las Medias Figuras y otros pintores flamencos como Joos van Cleve, Jan Gossaert y Ambrosius Benson. El Maestro del Papagayo realizó numerosas obras para su exportación, muchas de ellas a España. De hecho, a día de hoy se conservan en el Museo del Prado, el de Bellas Artes de Sevilla, el de Bellas Artes de Bilbao y en diversas colecciones privadas.

Iconográficamente, la Piedad es un tema muy repetido en la historia del arte, especialmente a partir del Renacimiento. Se trata de una imagen extraída de la Pasión, protagonizada por una doliente Virgen María que sostiene el cuerpo muerto de su hijo. De hecho, es una representación plástica del dolor de María ante la verdad de su hijo muerto, y de hecho de este tema derivarán las representaciones de la Dolorosa, en las que aparece únicamente la Virgen. La iconografía de la Piedad surge de una evolución gradual de cinco siglos y, según Panofsky, deriva del tema del Threnos bizantino, la lamentación de la Virgen sobre el cuerpo muerto de Jesús, así como de la Virgen de la Humildad. Los primeros artistas que ven las posibilidades de este tema son los escultores alemanes, encontrándose el primer ejemplo conservado en la ciudad de Coburg, una pieza de hacia 1320. Con el paso del tiempo la iconografía irá extendiéndose por Europa, y ya en el siglo XVII, después de la Contrarreforma, se convirtió en uno de los temas más importantes de la pintura devocional.

 

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Atribuido a Blas de PRADO,(Camarena, Toledo, hacia 1545- Madrid, 1599).

Virgen con niño y santos

“Virgen con Niño, Santos y donante”.

Óleo sobre cobre.

Con número de inventario al dorso.

Medidas: 38 x 28 cm.

Una rica tela verde hace de fondo a las figuras de gran tamaño que componen esta pintura, además de añadir un toque escenográfico a la escena. En la distribución de estos personajes y en la composición también tiene un papel importante una construcción en mármoles de colores en que se sientan y apoyan las figuras. En primer término, y a un nivel más bajo, aparece una donante, vestida con un velo negro, y con una capa clara sobre una túnica marrón. En el centro del óleo la Virgen María sostiene un libro abierto, mientras tiene al Niño Jesús dormido en sus rodillas, totalmente estirado y recordando con su postura a algunas Piedades italianas. Detrás de ella, aparecen una figura masculina con barba y sombrero rojo; San Juanito Niño con su manto de pieles y, detrás de este, una mujer de cierta edad (¿Santa Ana?).

Blas de Prado fue un pintor del que se tienen, hasta el momento, pocos datos biográficos. Trabajaría principalmente en Toledo, donde hay algunos contratos situados en el entorno de la ciudad y donde le mencionan fuentes contemporáneas al maestro. Asimismo, se sabe que trabajó en la corte, ganándose el aprecio de Felipe II.

Se sabe que realizó retratos, Francisco Pacheco lo considera como el introductor del bodegón en España (fue maestro de Juan Sánchez Cotán) y, además de conocer la producción italiana por sus trabajos en El Escorial, hay quien defiende la posibilidad de un viaje a Italia que le permitiría conocer las obras de primera mano, influído, sobre todo, por Miguel Ángel en varias obras conservadas.

En la actualidad, es posible apreciar su pintura sólo en destacadas colecciones privadas y en instituciones como el Museo del Prado de Madrid, el Museo de Santa Cruz de Toledo, la Catedral de Valencia, la Iglesia Colegial de Santa María la Mayor en Talavera de la Reina (Toledo), en el Palacio de Liria (Madrid), dibujos en la Galería de los Uffizzi de Florencia, el Museo del Louvre de París, etc.

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Escuela flamenca del siglo XVII. “Virgen con Niño y ángeles”.

virgen con niño y angeles

Óleo sobre cobre.

Marco del siglo XIX.

Medidas: 30 x 22 cm; 52 x 44 cm (marco)

Obra devocional de la Virgen con el Niño en su regazo, siendo coronada por dos ángeles, con el Espíritu Santo en forma de paloma volando sobre su cabeza. La composición es piramidal, bien asentada, clásica, con la cúspide en el eje formado por la cabeza de la Virgen, inclinada con humildad, la corona y la paloma. Uno de los ángeles mira hacia el Espíritu Santo, mientras que el otro, como el Niño, dirige su mirada hacia María.

Mientras que en el siglo XVII la demanda de arte religioso para las iglesias cesaba radicalmente en las provincias del norte, la actual Holanda, en Flandes florece en cambio un arte monumental al servicio de la Iglesia católica, en parte debido a la necesaria restauración de los estragos que las guerras habían causado en iglesias y conventos. En el terreno del arte profano, los pintores flamencos trabajan para la corte en Bruselas y también para las demás cortes de Europa, produciendo una pintura con temas clásicos, mitológicos e históricos que había de decorar brillantemente los Reales Sitios de España, Francia e Inglaterra. En Holanda, en cambio, el trabajo del artista está destinado principalmente a una burguesía que establece la demanda de obras de pequeño a mediano formato y de temas que ilustran la vida y la naturaleza de esa región. Mientras los pintores flamencos trabajan por encargo de un mecenas, los holandeses pintan para vender a esa burguesía lo que producen. La demanda de pintura de historia o alegórica para la decoración de residencias palaciegas desaparece casi por completo; poca es la pintura monumental que se produce en Holanda en el siglo XVII, y gran parte de ella está realizada por artistas flamencos.

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“Inmaculada”

inmaculada

Escuela Madrileña del siglo XVII. Atribuido a , Mateo CEREZO  (Burgos, 1637 – Madrid, 1666).
“Inmaculada”.
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 55 x 50 cm; 65 x 50 cm (marco).
El fondo celeste de la pintura, con nubes, cuenta con una serie de cabezas de angelitos hacia las esquinas y en la parte inferior. La Virgen, vestida de blanco, resalta contra este paisaje gracias al manto azul que flota al viento. Como es habitual en la iconografía, el cuarto lunar se presenta a los pies de María, con los cuernos hacia abajo como lo sitúan algunos pintores en ciertas obras, y junta las manos en actitud de oración.

También junta las manos la Inmaculada de Mateo Cerezo que se conserva en el Monasterio de Santa Paula de Sevilla, y la composición, con los angelitos en las esquinas y a los pies de la Virgen, recuerda a unas que se encuentran en colecciones privadas española y a la pintada sobre cobre del Hermitage, por citar sólo algunos ejemplos.
El dogma de la Inmaculada defiende que la Virgen fue concebida sin Pecado Original, y fue definido y aceptado por el Vaticano en la Bula Ineffabilis Deus, de 8 de diciembre de 1854. Sin embargo, España y todos los reinos bajo su dominio político defendieron antes esta creencia. Iconográficamente, la representación toma textos tanto del Apocalipsis (12: “Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas”) como de las Letanías Lauretanas rezadas tras el rosario y que contenía epítetos de María tomados del Cantar de los Cantares del Rey David. Uniendo ambos textos y tras una evolución que ya comienza a finales de la época del Gótico, se llega a una tipología muy sencilla y reconocible que presenta a la Virgen sobre el cuarto lunar, con las estrellas en su cabeza y vestida de luz (con un halo en la cabeza sólo o en todo el cuerpo), normalmente vestida de blanco y azul en alusión a la pureza y la eternidad (aunque también puede aparecer de rojo y azul, en relación entonces con la Pasión), las manos sobre su pecho casi siempre y representada joven por regla general.
Mateo Cerezo debió comenzó su formación en el taller de su padre, llamado como él. Se le conoce trabajando en 1659 en Valladolid, donde su estilo todavía era algo tosco, comparando con el posterior. Su estilo muestra una fuerte influencia de Carreño, pintor con el que colaboró en muchas ocasiones y que le mostró el camino que seguía la senda trazada ya por Van Dyck y Tiziano. Sus composiciones muestran complejas y amplias escenografías, que llaman la atención por el refinamiento que lograr plasmar tanto en el conjunto como en los distintos elementos que componen la pintura. Sus magníficos ropajes, su pincelada fluida, sus juegos de luces… se muestran en la mayoría de sus trabajos.
Su variada obra fue muy buscada ya en vida del pintor, apreciado sobre todo por sus pinturas de tema religioso, y destacado también por sus bodegones. Su pintura se conserva sólo en una poscas colecciones privadas, y en instituciones como el Museo del Prado de Madrid, en el Contento de Jesús y María de Valladolid, en el Museo del Louvre de París, en el de Bellas Artes de Budapest, en el de la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid,

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Gaspare traversi

Gaspare traversi
Autor Gaspare traversi
Técnica: óleo sobre lienzo
Medidas: 64 X 50 Cm

(Nápoles, 1732- id., 1769) Pintor italiano. De su primer período, aún en su ciudad natal, son obras de un estilo rococó algo provinciano. Trasladado a Roma (1750-1753), pintó allí las seis telas de la abadía de San Pablo Extramuros. En los años siguientes ejerció su actividad en los ducados de Parma y Piacenza; es destacable su labor como pintor costumbrista.

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