José Camarón Boronat- Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José.

Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José

Pareja de óleos sobre lienzo

75,5 x 45 cm (ochavado), cada uno

Hacia 1756-1760.

La pareja de óleos de José Camarón Boronat formada por Abraham y Melquisedec y El faraón dando a Asenat por esposa a José se integra en un conjunto de obras que, con toda probabilidad, pertenecieron al coro de la cartuja de Vall de Crist (Castellón, fundada en 1385). Camarón recibió el encargo de decorar con 46 lienzos cada uno de los testeros de los sitiales que ocupaban los padres cartujos a finales de la década de 1750; obra que le ocupó hasta comienzos de la década de 1760, según relata fray Joaquín Vivas en su crónica de la cartuja de Vall de Crist: «…en cada respectiva silla en su testera eleva se demuestran en las 46 del Coro de los Monjes, otros tantos lienzos pintados con sus guarniciones doradas que contienen el antiguo y nuevo testamento por un pintor moderno llamado José Camarón de la ciudad de Segorbe que si coste con las guarniciones doradas fue de 460 libras…» (Vivas: 1775).
También Antonio Ponz menciona estas pinturas de Camarón en su Viage de España (Ponz: 1774, tom. IV, p. 214) y, como recuerda Adela Espinós, se trataba de unasillería «de estructura gótica en madera de roble», que estaba formada por un total de 66 sitiales «de los que cuarenta y seis correspondían al coro de los padres y los veinte restantes, al de los hermanos» (Espinós: 2008, p. 73). Esta autora atribuyó previamente un conjunto de lienzos a estos trabajos acometidos por Camarón en Vall de Crist —una Predicación del Bautista, la Matanza de los Inocentes y Santa Martina derribando los ídolos—debido, probablemente, a su temática, sin embargo, resultan propios de un momento más avanzado en la carrera del artista que con el desarrollado a comienzos de la década de 1760, cuando emplea un canon más alargado y con mayor predominio del claroscuro tanto en las carnaciones como en los paisajes: sirvan de ejemplo el lienzo que representa a San Nicolás de Bari procedente de la ermita de Sant Nicolau de Castellón —hoy se encuentra en la iglesia catedral de la misma localidad — y la Ofrenda del Pan de la proposición en el Templo de Salomón —en colección particular, ambos datados a comienzos de la década de 1760—, o los lienzos El profeta Gad anuncia las plagas a David  y David solicita el perdón divino y ruega al ángel que cese la peste[Fig. 6] que pertenecieron a la colección de Florencio d’Estoup y Garcerán.
También en otras obras de este mismo periodo, como el lienzo Valencia presentando las Artes a Minerva fechado en 1761 o el dibujado a sanguina de un Ermitaño  propiedad de la galería barcelonesa Artur Ramon, encontramos referencias directas a las composiciones que ahora tratamos, como evidencia de los modelos empleados por el artista en esas mismas fechas. Pero por desgracia, los azarosos avatares del patrimonio artístico de la cartuja a lo largo del siglo XIX —desde la ocupación por las tropas del general Millet en 1810 durante la Guerra de la Independencia, pasando por la enajenación de los bienes que quedaron a resultas del Real Decreto del 1 de octubre por Fernando VII que los convirtió en Bienes Nacionales, la exclaustración que conllevó la desamortización de Mendizábal de 1835 y la definitiva subasta pública del 9 de noviembre de 1844—, provocaron la dispersión completa de este patrimonio y hoy resulta prácticamente imposible reconstruir la procedencia exacta de las obras de Camarón para esta cartuja ubicada en la comarca del Alto Palancia castellonense (Vidal Prades: 2008, pp. 337-370); sabemos también que algunos de los bienes artísticos de la cartuja pasaron al Museo de Bellas Artes de Castellón y al Museo Catedralicio de Segorbe, pero la mayoría fueron a parar a colecciones particulares de Altura, Segorbe y Valencia, como señala Rodríguez Culebras (Rodríguez Culebras: 2006, p. 129).
La escena que describe Abraham y Melquisedec hace referencia al pasaje del Libro del Génesis (14: 18-24), Salmo 110 y Epístola a los Hebreos (7), que alude al alimento celestial. Un Abraham victorioso ofrece parte de su botín a Melquisedec, Sumo Sacerdote, rey y profeta de la ciudad de Salem que, agradecido, hace traer pan y vino para bendecirle en un acto que se concibe como prefiguración de la Última Cena y, por tanto, de la Eucaristía. Por lo que respecta a El faraón dando a Asenat por esposa a José hace asimismo referencia al Libro del Génesis (41: 45), concretamente, al episodio de la vida del patriarca José en que se hace referencia a uno de los sueños del faraón y de cómo este le entregó por esposa a Asenat, hija del sacerdote de On Potifar. Sin duda, este conjunto supone un testimonio excepcional de los comienzos de José Camarón Bonanat y abre la posibilidad de reconocer, un poco mejor, los méritos artísticos que le llevaron a ser nombrado académico de mérito de la real academia de San Fernando 1772.

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Posiblemente MAESTRO DEL PAPAGAYO (Amberes, primera mitad del siglo XVI) “Piedad”.

piedad

Óleo sobre tabla de roble.

Medidas: 37,8 x 28 cm; 49 x 39 cm (marco)

En el estudio técnico se corroboran diversos aspectos propios de la escuela flamenca del siglo XVI. En primer lugar, la radiografía permite constatar que se trata de un panel de una sola pieza de roble, sin juntas, lo que es habitual en dicha escuela desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Por otro lado, la preparación es la habitual en las escuelas del Norte de Europa, un único estrato de calcita que presenta gránulos de cuarzo y trazas de yeso. El aglutinante es proteico, con toda probabilidad cola animal. Sobre esta preparación se ha realizado un concienzudo dibujo preparatorio, realizado a base de rayados paralelos que sugieren formas y volúmenes. Las áreas oscuras se han realizado cruzando rayados. Asimismo, se detectan interesantes arrepentimientos, y el rango de pigmentos es el habitual en esta escuela y periodo: blancos de albayalde, azules de azurita, rojos de bermellón, tierra roja y laca orgánica; amarillos de tierra amarilla y laca, negros de carbón y humo de huesos, pardos de tierras, orgánico y sombra; y verdes de resinato de cobre, con aglutinante oleoso y oleo proteico y cargas de calcita y cuarzo.

Respecto a los aspectos formales, podemos relacionar esta obra con la mano del Maestro del Papagayo, pintor flamenco de nombre desconocido que trabajó principalmente en Amberes durante la primera mitad del siglo XVI. Fue identificado en 1949 por Max Friedländer, quien agrupó bajo su autoría un grupo de obras homogéneas. No obstante, las desigualdades de estilo existentes entre las obras que se le atribuyen llevan a algunos estudiosos a afirmar que no habrían sido obra de un único pintor, sino de un taller. En su mayoría se trata de obras religiosas y retratos, repitiéndose especialmente la iconografía de la Virgen con el Niño. En este tema Jesús suele aparecer jugando con un papagayo o un loro, elemento del cual procede la denominación acordada para este maestro. Sus pinturas comparten una serie de rasgos característicos, como los dedos y uñas largos, el rostro ancho y la nariz fina. Además, comparten similitudes de estilo con la producción del Maestro de las Medias Figuras y otros pintores flamencos como Joos van Cleve, Jan Gossaert y Ambrosius Benson. El Maestro del Papagayo realizó numerosas obras para su exportación, muchas de ellas a España. De hecho, a día de hoy se conservan en el Museo del Prado, el de Bellas Artes de Sevilla, el de Bellas Artes de Bilbao y en diversas colecciones privadas.

Iconográficamente, la Piedad es un tema muy repetido en la historia del arte, especialmente a partir del Renacimiento. Se trata de una imagen extraída de la Pasión, protagonizada por una doliente Virgen María que sostiene el cuerpo muerto de su hijo. De hecho, es una representación plástica del dolor de María ante la verdad de su hijo muerto, y de hecho de este tema derivarán las representaciones de la Dolorosa, en las que aparece únicamente la Virgen. La iconografía de la Piedad surge de una evolución gradual de cinco siglos y, según Panofsky, deriva del tema del Threnos bizantino, la lamentación de la Virgen sobre el cuerpo muerto de Jesús, así como de la Virgen de la Humildad. Los primeros artistas que ven las posibilidades de este tema son los escultores alemanes, encontrándose el primer ejemplo conservado en la ciudad de Coburg, una pieza de hacia 1320. Con el paso del tiempo la iconografía irá extendiéndose por Europa, y ya en el siglo XVII, después de la Contrarreforma, se convirtió en uno de los temas más importantes de la pintura devocional.

 

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