VIRGEN DE BELÉN ATRIBUIDA A PEDRO ATANASIO BOCANEGRA

Medidas 100 X 75 cms aprx

Virgen de Belén atribuida a Pedro Atanasio Bocanegra, figura fundamental de la escuela granadina del siglo XVII y discípulo de Alonso Cano.

El cuadro nos muestra uno de los temas devocionales más populares de la pintura barroca española, el de la Virgen de Belén o Madonna. Sobre un fondo oscuro se recorta la imagen de la Virgen, que sostiene al Niño sobre un paño blanco. Bocanegra nos deja ver la influencia de Cano en el gusto por la cercanía entre las figuras, que mantienen un sutil y delicado contacto físico a través de las estilizadas manos de la Virgen. La mirada está dirigida hacia su hijo, con un gesto de gran contención expresiva, como es habitual en la pintura de su maestro. Sin embargo, el niño, cuya expresión encierra cierta sequedad, mira directamente al espectador y presenta cierto envaramiento en su figura.

Se trata de un lienzo que tiene grandes similitudes con la Virgen de Belén atribuida a Alonso Cano conservada en el Museo de Jaen. A través de la comparación de ambas obras se puede apreciar como el modelo de Niño Jesús fue tomado por Bocanegra de forma casi literal.

Sin embargo, se aleja de su maestro en la utilización del color, que en este caso presenta una gama cromática más apagada de lo habitual en Alonso Cano. Mientras que en el lienzo de Jaen el manto de la Virgen es en cierta medida heredero de los modelos rafaelescos a través de la utilización del azul y el rojo, Bocanegra se decanta por un verde azulado oscuro, el rojo apenas tiene presencia en el brazo que sostiene al niño e introduce un tono amarillo en la parte del manto que le cubre la cabeza, lo que demuestra que se trata de una pintura con gran personalidad a pesar de la innegable influencia de su maestro.

Pedro Atanasio Bocanegra se convirtió en el pintor más importante de su ciudad natal (Granada) durante la primera mitad del siglo XVII. Tras una breve estancia en Sevilla, en 1686 se marchó a la corte madrileña protegido por don Pedro de Toledo, marqués de Mancera, quien le ayudó a obtener el título de pintor del rey “ad honorem” por su cuadro “Alegoría de la Justicia” hoy conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus obras se encuentran fundamentalmente en Granada y Madrid, algunas de ellas formando parte de colecciones de la talla del Museo Nacional del Prado. 

 

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Francisco Javier AMÉRIGO Y APARICI, “Paseo en barca”

Paseo en barca - Francisco Javier Amérigo y Aparici

“Paseo en barca”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en la popa de la barca.
Marco de época.
Medidas: 84 x 115,5 cm; 110 x 131 cm (marco).
Francisco Javier Amérigo nos muestra aquí una alegre fiesta a bordo de una barca de paseo, ocupada por una serie de damas y caballeros ataviados a la moda, uno de ellos con traje de majo, acompañados por varios niños. La barca es dirigida por un hombre de poderosa musculatura, que queda de espaldas a nosotros en una posición magistralmente plasmada, que refleja su esfuerzo y la tensión de su cuerpo. El resto de personajes, en cambio, permanecen ajenos a su presencia, ocupados charlando y bebiendo. Una niña, situada frente al timonel, se inclina para contemplar el agua, y en el mismo lado de la barca vemos a una joven dama que toca con su mano derecha el agua, jugando con los delicados cisnes que nadan junto a la embarcación, un detalle a la vez narrativo y ornamental que enriquece la escena. Las actitudes son pues muy variadas, si bien centra nuestra atención la figura de espaldas del caballero que alza una copa de licor haciendo un brindis hacia las damas. En la proa de la barca, un segundo grupo se sitúa en torno a la figura del majo, sentado de forma despreocupada en una situación elevada, sirviendo gallardamente vino a una de las damas situadas junto a él. La barca aparece en el centro del cuadro, perfectamente equilibrada en el espacio, sobre unas aguas en calma, espejadas, de tonalidad nacarada y ricas en reflejos y matices cromáticos. El río, muy ancho en el primer plano, gira formando un recodo al fondo, en el lado derecho, dirigiendo nuestra mirada hacia el fondo, delimitado por un horizonte azulado, de montañas de cumbres envueltas en nubes. Este horizonte se sitúa a media altura, dejando un amplio espacio para el desarrollo del cuelo, casi completamente cubierto por nubes blancas trazadas con dinamismo y delicadeza.

Francisco Javier Amérigo desarrolló su formación en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en Valencia, donde tuvo como maestro a Francisco Martínez Yago. Entre sus compañeros de estudios se hallaba el hijo de éste, Salvador Martínez-Cubells, quien sería su gran amigo el resto de su vida. Amérigo se trasladó posteriormente a Madrid para ampliar sus estudios en la Escuela de San Fernando, y en 1865 partió hacia Roma. Allí conoció a Eduardo Rosales y a Mariano Fortuny, y desde Roma envió el cuadro “Un Viernes Santo en el Coliseo de Roma”, con el que obtuvo segunda medalla en la Exposición Nacional de Madrid de 1876. En 1877 regresa a España, instalándose en Madrid, y ese mismo año participa de nuevo en la Nacional con el monumental lienzo de historia “Del saqueo de Roma”, obteniendo la ansiada medalla de primera clase. Aunque este cuadro se enmarca dentro de un género considerado como el supremo entonces, la pintura de historia, representa sin embargo la corriente más liberal de la misma, opuesta al triunfalismo propagandista que era generalmente premiado en los certámenes nacionales. De hecho, en él Amérigo retrata la devastación llevada a la capital del catolicismo por las tropas de Carlos V en 1527. No obstante, sus éxitos se continuarán, y será de nuevo premiado con primera medalla en 1892 por “Derecho de asilo”. Aparte de estos grandes lienzos de historia, Amérigo cultivó la pintura religiosa (pinturas del techo de la sacristía de la basílica de San Francisco el Grande, Madrid), y también creó escenografías para el Teatro Martín de la capital. Actualmente se conservan obras de Francisco Javier Amérigo (Francia, 1937).

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José Camarón Boronat- Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José.

Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José

Pareja de óleos sobre lienzo

75,5 x 45 cm (ochavado), cada uno

Hacia 1756-1760.

La pareja de óleos de José Camarón Boronat formada por Abraham y Melquisedec y El faraón dando a Asenat por esposa a José se integra en un conjunto de obras que, con toda probabilidad, pertenecieron al coro de la cartuja de Vall de Crist (Castellón, fundada en 1385). Camarón recibió el encargo de decorar con 46 lienzos cada uno de los testeros de los sitiales que ocupaban los padres cartujos a finales de la década de 1750; obra que le ocupó hasta comienzos de la década de 1760, según relata fray Joaquín Vivas en su crónica de la cartuja de Vall de Crist: «…en cada respectiva silla en su testera eleva se demuestran en las 46 del Coro de los Monjes, otros tantos lienzos pintados con sus guarniciones doradas que contienen el antiguo y nuevo testamento por un pintor moderno llamado José Camarón de la ciudad de Segorbe que si coste con las guarniciones doradas fue de 460 libras…» (Vivas: 1775).
También Antonio Ponz menciona estas pinturas de Camarón en su Viage de España (Ponz: 1774, tom. IV, p. 214) y, como recuerda Adela Espinós, se trataba de unasillería «de estructura gótica en madera de roble», que estaba formada por un total de 66 sitiales «de los que cuarenta y seis correspondían al coro de los padres y los veinte restantes, al de los hermanos» (Espinós: 2008, p. 73). Esta autora atribuyó previamente un conjunto de lienzos a estos trabajos acometidos por Camarón en Vall de Crist —una Predicación del Bautista, la Matanza de los Inocentes y Santa Martina derribando los ídolos—debido, probablemente, a su temática, sin embargo, resultan propios de un momento más avanzado en la carrera del artista que con el desarrollado a comienzos de la década de 1760, cuando emplea un canon más alargado y con mayor predominio del claroscuro tanto en las carnaciones como en los paisajes: sirvan de ejemplo el lienzo que representa a San Nicolás de Bari procedente de la ermita de Sant Nicolau de Castellón —hoy se encuentra en la iglesia catedral de la misma localidad — y la Ofrenda del Pan de la proposición en el Templo de Salomón —en colección particular, ambos datados a comienzos de la década de 1760—, o los lienzos El profeta Gad anuncia las plagas a David  y David solicita el perdón divino y ruega al ángel que cese la peste[Fig. 6] que pertenecieron a la colección de Florencio d’Estoup y Garcerán.
También en otras obras de este mismo periodo, como el lienzo Valencia presentando las Artes a Minerva fechado en 1761 o el dibujado a sanguina de un Ermitaño  propiedad de la galería barcelonesa Artur Ramon, encontramos referencias directas a las composiciones que ahora tratamos, como evidencia de los modelos empleados por el artista en esas mismas fechas. Pero por desgracia, los azarosos avatares del patrimonio artístico de la cartuja a lo largo del siglo XIX —desde la ocupación por las tropas del general Millet en 1810 durante la Guerra de la Independencia, pasando por la enajenación de los bienes que quedaron a resultas del Real Decreto del 1 de octubre por Fernando VII que los convirtió en Bienes Nacionales, la exclaustración que conllevó la desamortización de Mendizábal de 1835 y la definitiva subasta pública del 9 de noviembre de 1844—, provocaron la dispersión completa de este patrimonio y hoy resulta prácticamente imposible reconstruir la procedencia exacta de las obras de Camarón para esta cartuja ubicada en la comarca del Alto Palancia castellonense (Vidal Prades: 2008, pp. 337-370); sabemos también que algunos de los bienes artísticos de la cartuja pasaron al Museo de Bellas Artes de Castellón y al Museo Catedralicio de Segorbe, pero la mayoría fueron a parar a colecciones particulares de Altura, Segorbe y Valencia, como señala Rodríguez Culebras (Rodríguez Culebras: 2006, p. 129).
La escena que describe Abraham y Melquisedec hace referencia al pasaje del Libro del Génesis (14: 18-24), Salmo 110 y Epístola a los Hebreos (7), que alude al alimento celestial. Un Abraham victorioso ofrece parte de su botín a Melquisedec, Sumo Sacerdote, rey y profeta de la ciudad de Salem que, agradecido, hace traer pan y vino para bendecirle en un acto que se concibe como prefiguración de la Última Cena y, por tanto, de la Eucaristía. Por lo que respecta a El faraón dando a Asenat por esposa a José hace asimismo referencia al Libro del Génesis (41: 45), concretamente, al episodio de la vida del patriarca José en que se hace referencia a uno de los sueños del faraón y de cómo este le entregó por esposa a Asenat, hija del sacerdote de On Potifar. Sin duda, este conjunto supone un testimonio excepcional de los comienzos de José Camarón Bonanat y abre la posibilidad de reconocer, un poco mejor, los méritos artísticos que le llevaron a ser nombrado académico de mérito de la real academia de San Fernando 1772.

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Escuela italiana del siglo XVII. Virgen con Niño

Escuela italiana del siglo XVII. “Virgen con Niño”

Óleo sobre lienzo.

Marco del siglo XIX.

Medidas: 129 x 103 cm; 136 x 112 cm (marco).

Un fondo celestial con un rompimiento de gloria dorado, rodeado por nubes, sirve de fondo a la parte superior de la pintura, área en la que se sitúan las dos figuras del óleo. María, sentada y vestida con una túnica roja y un manto azul, sostiene a Jesús con una mano mientras levanta la palma de la otra hacia arriba, en gesto de súplica; mira hacia el cielo, y pone uno de sus pies descalzos encima de un cuarto creciente lunar. El Niño Jesús, desnudo, está de pie sobre un orbe de gran tamaño en colores azules y pardos, que alude a la Creación, y atraviesa con una larga vara a una serpiente, que aparece rodeando parcialmente el orbe.

Estilísticamente, la monumentalidad de María, la anatomía y atención a las misma que se aprecia en ambas figuras, la paleta escogida, la falta de fuertes contrastes lumínicos en la pintura, la composición triangular que domina por la figura de la Virgen, etc. hablan de una fuerte influencia de modelos clasicistas, como es habitual en la escuela italiana. Asimismo, estos detalles y la iconografía permitirían fecharla en el siglo XVII.

La iconografía de la obra permite relacionarla con el texto del Apocalipsis de San Juan, sin confundirla con otra iconografía importante con la que comparte fuentes, como es la de la Inmaculada. Si bien en el texto que se escribió, según la tradición, en la isla de Patmos, se nombra a una “mujer vestida de sol, y la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de estrellas”, en esta obra se presenta también a Jesús, que es quien, estrictamente hablando, acaba con el castigo del Pecado Original y trae la Salvación, elementos a los que se alude mediante la presencia y alanceamiento de la serpiente.

Es preciso, además, comparar esta obra con otras de iconografía similar: “Virgen con Niño y dos ángeles músicos” (obra de hacia 1630 de Anthony van Dyck, conservada en la Yale University Art Gallery, Estados Unidos), de la que se hicieron grabados como los atribuidos a John Smith (un ejemplar en el British Museum de Londres); en muchos casos, la Inmaculada aparece sobre el orbe de la Creación; hay, también, imágenes del Niño Jesús de pie sobre el orbe (trabajo de Joos van Cleve de hacia 1530 conservado en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid)

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“Inmaculada”

inmaculada

Escuela Madrileña del siglo XVII. Atribuido a , Mateo CEREZO  (Burgos, 1637 – Madrid, 1666).
“Inmaculada”.
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 55 x 50 cm; 65 x 50 cm (marco).
El fondo celeste de la pintura, con nubes, cuenta con una serie de cabezas de angelitos hacia las esquinas y en la parte inferior. La Virgen, vestida de blanco, resalta contra este paisaje gracias al manto azul que flota al viento. Como es habitual en la iconografía, el cuarto lunar se presenta a los pies de María, con los cuernos hacia abajo como lo sitúan algunos pintores en ciertas obras, y junta las manos en actitud de oración.

También junta las manos la Inmaculada de Mateo Cerezo que se conserva en el Monasterio de Santa Paula de Sevilla, y la composición, con los angelitos en las esquinas y a los pies de la Virgen, recuerda a unas que se encuentran en colecciones privadas española y a la pintada sobre cobre del Hermitage, por citar sólo algunos ejemplos.
El dogma de la Inmaculada defiende que la Virgen fue concebida sin Pecado Original, y fue definido y aceptado por el Vaticano en la Bula Ineffabilis Deus, de 8 de diciembre de 1854. Sin embargo, España y todos los reinos bajo su dominio político defendieron antes esta creencia. Iconográficamente, la representación toma textos tanto del Apocalipsis (12: “Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas”) como de las Letanías Lauretanas rezadas tras el rosario y que contenía epítetos de María tomados del Cantar de los Cantares del Rey David. Uniendo ambos textos y tras una evolución que ya comienza a finales de la época del Gótico, se llega a una tipología muy sencilla y reconocible que presenta a la Virgen sobre el cuarto lunar, con las estrellas en su cabeza y vestida de luz (con un halo en la cabeza sólo o en todo el cuerpo), normalmente vestida de blanco y azul en alusión a la pureza y la eternidad (aunque también puede aparecer de rojo y azul, en relación entonces con la Pasión), las manos sobre su pecho casi siempre y representada joven por regla general.
Mateo Cerezo debió comenzó su formación en el taller de su padre, llamado como él. Se le conoce trabajando en 1659 en Valladolid, donde su estilo todavía era algo tosco, comparando con el posterior. Su estilo muestra una fuerte influencia de Carreño, pintor con el que colaboró en muchas ocasiones y que le mostró el camino que seguía la senda trazada ya por Van Dyck y Tiziano. Sus composiciones muestran complejas y amplias escenografías, que llaman la atención por el refinamiento que lograr plasmar tanto en el conjunto como en los distintos elementos que componen la pintura. Sus magníficos ropajes, su pincelada fluida, sus juegos de luces… se muestran en la mayoría de sus trabajos.
Su variada obra fue muy buscada ya en vida del pintor, apreciado sobre todo por sus pinturas de tema religioso, y destacado también por sus bodegones. Su pintura se conserva sólo en una poscas colecciones privadas, y en instituciones como el Museo del Prado de Madrid, en el Contento de Jesús y María de Valladolid, en el Museo del Louvre de París, en el de Bellas Artes de Budapest, en el de la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid,

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Gaspare traversi

Gaspare traversi
Autor Gaspare traversi
Técnica: óleo sobre lienzo
Medidas: 64 X 50 Cm

(Nápoles, 1732- id., 1769) Pintor italiano. De su primer período, aún en su ciudad natal, son obras de un estilo rococó algo provinciano. Trasladado a Roma (1750-1753), pintó allí las seis telas de la abadía de San Pablo Extramuros. En los años siguientes ejerció su actividad en los ducados de Parma y Piacenza; es destacable su labor como pintor costumbrista.

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Adoración de los Reyes – Girolamo Lucenti de Corregio

Pedro de Campaña-Adoracion de los magos

Cuadro de Girolamo Lucenti de Corregio: Adoración de los Reyes

 

Características del cuadro Adoración de los Reyes de Girolamo Lucenti

 

Pintor:

Atribuido a Girolamo Lucenti

Fecha/lugar creación:

H. 1620

Título pintura:

“Adoración de los Reyes”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

107,5 x 77 cm sin marco

Otros datos:

Pintor italiano siglo XVII

 

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Sobre el pitnor Girolamo Lucenti

Girolamo Lucenti, conocido también como Gerolamo o Jerónimo Lucenti de Correggio, también transcrito Lucente y Luzente, (fl.1602–1624) fue un pintor lombardo activo en Sevilla y Granada.

Natural de Correggio y formado, al parecer, en el manierismo de la Emilia, llegó a Sevilla hacia 1602 con el propósito, según declaró él mismo, de hacer fortuna y retornar a su patria.​

En 1604 contrató con Juan de la Sal, obispo de Bona, las pinturas del retablo mayor de la Iglesia de la Anunciación de Sevilla, Casa Profesa de los jesuitas y posteriormente capilla universitaria. Según las cláusulas del contrato, acabada la primera pintura debía presentarla al obispo para su examen y, en caso de que no fuese aprobada, aunque se le pagaría la pintura acabada, no continuaría con las restantes y así debió de suceder pues, tras presentar la Adoración de los Magos, colocada en su altar donde permanece, continuaron trabajando en él Antonio Mohedano y Juan de Roelas.​ Ceán Bermúdez señala su presencia en Sevilla en 1608, año en que pintó dos cuadros apaisados para la predela del retablo mayor de la capilla de los flamencos en el colegio de Santo Tomás, con la llamada al apostolado de san Pedro y san Mateo, cuadros que suponía no debieron de gustar pues fueron reemplazados por otros del mismo asunto pintados por Juan de Roelas.​ Todavía en Sevilla, entre 1613 y 1615 se encargó del retablo de la iglesia de San Martín, conservado in situ, alguna vez atribuido a Francisco de Herrera el Viejo con quien tiene estrecha relación.​

En 1624 pintó, según Ceán Bermúdez, «siete cuadros pequeños de los descubrimientos de las reliquias del Sacromonte»,​ quizá los dibujos de la rebelión de los moriscos granadinos y el hallazgo de los libros plúmbeos grabados por Francisco de Heylan para la obra de Justo Antolínez de Burgos, Historia eclesiástica de Granada, que quedó sin publicar, guardadas las planchas en la Abadía del Sacromonte.

Hay otra obra más en Sevilla de la que tenemos que hablar. En la primera década del siglo XVII se pintaron en la capital hispalense tres conjuntos iconográficos, dos mitológicos y uno religioso: el de la casa del poeta de Juan de Arguijo (1601), el de la Casa de Pilatos (1604) y el del Palacio Arzobispal (1604). Enrique Valdivieso atribuye la decoración del Salón Principal de este último al pintor italiano Girolamo da Correggio, documentado en Sevilla desde 1603.

Sobre la pintura “Adoración de los Reyes” de Girolamo

Hacemos una referencia al tema representado: La Adoración de los Reyes es una escena dentro de la historia que hace referencia a estos personajes. En la religión cristiana los Magos son unos personajes que aparecen en el Evangelio de Mateo (Mt 2-12) en el libro del Nuevo Testamento. Sin embargo, no aparecen en el relato de la infancia de Jesucristo que está en el Evangelio de Lucas.

Mateo hace un relato muy escueto en el que no aparece ni el número ni el nombre de estos magos. A partir de Orígenes (185-224) y con los Evangelios Apócrifos se van añadiendo datos y detalles que la Iglesia va aceptando y los artistas aprovechan en sus obras. La historia de los Reyes Magos ha tenido siempre una gran atracción para las narraciones artísticas.

La escena de la adoración en Belén es una de las más antiguas en el mundo artístico. En ocasiones viene a tomar parte del episodio de la Navidad. El pasaje de la adoración ya se representaba en las catacumbas romanas donde puede verse a María en el extremo de la obra y a los tres magos llevando sus regalos sobre bandejas muy simples. El antecedente de esta representación está en las obras de la Roma Antigua en que las personas del pueblo sometido llevan presentes al romano vencedor durante la ceremonia conocida como triunfo.

En el siglo V cambia la disposición de la escena situando a María en el centro entre los Magos y añadiendo la comparsa de los camellos. Más tarde en época bizantina aparece en la escena un ángel que lleva una estrella y uno de los Magos hace una genuflexión. En Occidente y durante la Edad Media se suele vestir a los Magos con manto real y con corona. Sus regalos van en recipientes lujosos que se suponen hechos de metales preciosos.

En el siglo XIII es frecuente un modelo en el que el primer rey se arrodilla y el segundo mira al tercero para mostrarle la estrella. La escena va enriqueciéndose con otros detalles y a partir del siglo XVI pasa del puro simbolismo a lo anecdótico y atractivo.

Detalles artísticos de la obra Adoración de los Reyes de Girolamo

Centrémonos en la obra: María está sentada con el niño en una especia de silla de madera sobre un pequeño pedestal, los tres magos rodean a la Virgen. Llama la atención la postura en diagonal y en escorzo de Gaspar, desde el extremo izquierdo bajo de la obra hasta ascender al llegar a tocar el pie del niño. Este deja su corona en el suelo delante de María. Las posturas de los reyes, incluso las de la Virgen y el niño son forzadas, algo usual en el manieriso, al igual que los colores indefinidos de los ropajes y la monumentalidad de las figuras, destacando el volumen de las telas de las piernas de la Virgen. Los dedos alargados de las figuras nos llevan también al manierismo. Atrás aparecen varios personajes, destacando San José, que inclina su cabeza hacia su esposa. el fondo combina la arquitectura con el celaje. Tras la Virgen podemos ver una columna acanalada, arriba la estrella de Oriente, y la derecha sillares que se van oscureciendo, a la izquierda el cielo, de tonos verdosos, con nubes, donde resalta la cara oscura de Baltasar y la silueta de un camello. También se recorta la silueta de ramas y hojas con el cielo

de fondo.

Llama la atención el detalle de la mano de Gaspar, con el pie del Jesús y la mano de María, confluyendo todo en un mismo punto. Por su postura, parece que el niño está incómodo. El niño luce bello pelo rubio y rizado. Los reyes muestran cara de concentración y de respeto, propio del momento que se representa. Destaca el tratamiento dorado de los objetos metálicos.

Resulta llamativa la similitud que mantiene con la tabla de igual asunto conservada en la Iglesia de la Anunciación de Sevilla. Las dos vírgenes poseen el mismo rostro de expresión absorta, lo que hace pensar en un único modelo, quizá su mujer Catalina, hija del célebre imaginero Andrés de Ocampo.

Asimismo, en ambas composiciones Lucenti utiliza el recurso de introducir un personaje –Baltasar en esta obra, Melchor en el caso de la tabla sevillana– que llama la atención del espectador de todo cuanto sucede en la escena (dicho recurso era recomendado por los tratadistas clásicos). Este y otros detalles como la semejanza en la forma de las orejas, la empuñadura de la espada o el preciosismo en los detalles de los cofres regios, confirman la mano lucentina de esta tabla.

Aunque no está firmada, tenemos un claro indicio de su autoría: el autorretrato del autor aparece al fondo, a la derecha de la composición. Se trata de un perfil claramente diferente del resto de personajes, dibujados un tanto idealizados, y además es muy parecido a sus otros autorretratos conocidos –en la citada Adoración de los Magos sevillana o en un grabado de 1624 publicado en Historia Eclesiástica de Granada (1996)–, si bien aquí con barba.

 

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ZABALETA FUENTES, Rafael (Quesada, Jaén, 1907 – 1960).

ZABALETA FUENTES, Rafael (Quesada, Jaén, 1907 – 1960). “Parque nevado”.

“Parque nevado”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en la zona inferior izquierda.
Medidas: 50 x 61 cm; 76 x 86 cm (marco).
Obra referenciada.
En esta obra Rafael Zabaleta construye un escenario sombrío y poético, trabajado con un lenguaje reducido a su esencia, enormemente expresivo en su simplicidad, basado en el contraste entre la racional composición y la libre disposición de las ramas peladas de los árboles, que se enmarañan creando una suerte de celosía que cubre el cielo, manteniendo su transparencia.

Nacido en el seno de una familia acomodada, Rafael Zabaleta manifiesta ya desde niño su afición a la pintura, por lo que tras finalizar sus estudios de bachillerato se traslada a Madrid e ingresa, en 1925, en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. Allí tendrá como maestros a Lainez Alcalá, Cecilio Pla e Ignacio Pinazo, y en 1932 participa por primera vez en una exposición colectiva, la de los alumnos de San Fernando. Una de sus obras, titulada “La pareja,” será seleccionada para ilustrar la reseña crítica que Manuel Abril realiza para la revista “Blanco y Negro”. Tres años más tarde Zabaleta realiza su primer viaje a París, donde conoce y estudia las obras de los maestros de la pintura contemporánea. En 1937 es nombrado delegado del Tesoro Artístico Nacional, y también por estas fechas inicia una serie de dibujos sobre la Guerra Civil. Al terminar la contienda fue denunciado, y pasó brevemente por el campo de concentración de Higuera de Calatrava y por la cárcel de Jaén, donde le son incautados los dos álbumes de dibujos realizados durante la guerra. Finalmente liberado, en 1940 se instala en Madrid, donde asiste a las tertulias del Café Gijón y dibuja y pinta en el Círculo de Bellas Artes. Dos años más tarde visita a Aurelio Biosca, director de la madrileña galería Biosca, con una carta de presentación del escultor Manolo Hugué. Allí celebrará su primera muestra individual ese mismo año, tras ser rechazado en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Sin embargo, al año siguiente participa en el Primer Salón de los Once y pasa a formar parte de la Academia Breve de Crítica de Arte de Eugenio d’Ors, a la que también pertenecía Biosca. Zabaleta tomará parte en la mayoría de sus Salones de los Once y exposiciones antológicas. En 1945 Zabaleta participa en la colectiva “Floreros y bodegones” realizada en el Museo Nacional de Arte Moderno, mientras sigue exponiendo individual y colectivamente en galerías de la capital. En 1947 realiza su primera muestra personal en Barcelona, en la galería Argos, y se publica su primera monografía. Dos años más tarde viaja de nuevo a París, entrando en contacto con Picasso, Óscar Domínguez, M. Ángeles Ortiz y otros. El año de su definitiva consagración será el de 1951, cuando celebre una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Madrid. En 1955 obtendrá el Premio de la UNESCO en la Bienal Hispanoamericana de Barcelona. Ese mismo año participa en la Bienal del Mediterráneo celebrada en Alejandría, y realiza una exposición personal en Bilbao. Durante sus últimos años Zabaleta será un artista ya plenamente reconocido, invitado a las más importantes exposiciones y salones tanto en España como en ciudades extranjeras de la importancia de París. La colección más importante de su obra se encuentra en el Museo Zabaleta de Quesada, si bien también está presente en los más prestigiosos museos del mundo, en ciudades como Buenos Aires, Nueva York o Tokio

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Gustav Wetheimer “Dulce Sueño”

Dulce sueño

Gustav Wetheimer (1.847-1.904) – Escuela Austriaca

“Dulce Sueño” Oleo sobre lienzo de 115X180 cm.

Nace en Viena el 28 de enero de 1.847. Fue alumno de Joseph Fübrich en la Academia de Múnich. Continuó sus estudios en París. Obtuvo medallas en Londres, Ámsterdam, Nueva Orleans y París. Así mismo obtiene mención honorifica en la Exposición Universal de 1.889. Residió durante numerosos años en París, donde obtuvo grandes éxitos. Es de recordar su cuadro “Le repas des lions chez Pezon”. Fue importante retratista.

Al final de sus años, abandonado, murió en el hospital Lariboisiere de París el 24 de agosto de 1.904.

Sus obras son muy buscadas por el coleccionismo mundial.

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Miguel Pradilla González, “Gitanilla”

Miguel Pradilla, "Gitanilla"

Miguel Pradilla González (Roma, 1884 – Madrid 1965)

“Gitanilla”, Salamanca

Oleo sobre lienzo.

Firmado, titulado y localizado en el ángulo inferior derecho y al dorso.

Medidas:  111 X 130 cm; 135 X 155,5 cm con marco

Miguel Pradilla es hijo de Francisco Pradilla Ortiz, Miguel continuo los pasos de su padre, desarrollando una pintura muy relacionada con lo español, costumbrista, marcada por un interés y renovada expresividad en el paisaje. Su sistema de trabajo a diferencia de su padre, tenía a la naturaleza como centro absoluto de su obra.

Miguel Pradilla pinta al aire libre, sin terminar sus obras en el taller; se trata este de un rasgo marcadamente impresionista, que le lleva a buscar la plasmación de la atmosfera del momento, el colorido y la vida de un lugar concreto.

En este lienzo, Pradilla nos ofrece una imagen cotidiana, protagonizada por una bella muchacha gitana que descansa junto a un campo arado, echando las cartas a sus pies. La joven aparece vestida con ropas coloridas, típicamente españolas, sentada con expresión soñadora con el profundo paisaje como telón de fondo, en cuyo término se adivina el perfil de la ciudad.

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