Batalla – Oleo sobre lienzo

Batalla - Escuela italiana

Cuadro Batalla

Óleo sobre lienzo. Reentelado, con leves restauraciones.

Características oleo Batalla

Atribución:

Escuela italiana

Fecha/lugar creación:

Finales del siglo XVII, principios del siglo XVIII

Título pintura:

“Batalla”

Material:

Óleo sobre cobre. Rentelado.

Medidas:

48,5 x 64 cm

Otros datos:

Marco de finales del siglo XVIII.

Sobre el cuadro “Batalla” de la Escuela Italiana

En este lienzo de la escuela italiana siglo XVII se plasma una escena de batalla en primera plano, en un amplio escenario desarrollado a base de planos que se suceden en profundidad, desde el primer término, donde vemos como espectador, casi a la totalidad de los personajes que componen la escena cada uno de ellos adoptando una expresión y postura diferente.

En profundidad a la escena desarrollada como tema principal intuye amplio campo en el que se despliegan hombres. Aunque el autor pretende mostrar una imagen histórica, sin embargo centra la atención del espectador en el primer plano, en la atención a los heridos como el que se sitúa en la zona inferior derecha. Mediante este recurso no sólo se acrecienta la tensión y el sentido narrativo de la escena, sino que se refleja con mayor verismo el drama de la guerra.

La composición rompe con de raíz clásica, tendente a la simetría ya que los personajes no se sitúan a la misma altura, y el espectador debe recorrer visualmente la totalidad del cuadro para conocer el desarrollo de la escena concreta. Entre ambos lados se abre el paisaje hacia el fondo, y destacan en la lejanía, situando el artista, en la zona superior izquierda la torre que podría que bien podría ser una torre defensiva.

En el lado izquierdo la composición con un celaje oscuro de tonos intensos y densos acompañado del paisaje clasicista de la época, que tiene su eco en las nubes de humo que suben hacia el cielo en la parte derecha de la composición.

Este tipo de escenas de batallas tuvieron un amplio desarrollo, provocado por la temática, que no solamente ensalzaba las victorias de aquellos que habían participado en la contienda. Sino que más allá de este rasgo testimonial, dichas pinturas reflejaban con su tema, escenas de carácter histórico. Un género que era ampliamente valorado, siendo considera el mejor de la historia del arte, por ensalzar las virtudes y el espíritu noble de los actos

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Escuela italiana del siglo XVII. Virgen con Niño

Escuela italiana del siglo XVII. “Virgen con Niño”

Óleo sobre lienzo.

Marco del siglo XIX.

Medidas: 129 x 103 cm; 136 x 112 cm (marco).

Un fondo celestial con un rompimiento de gloria dorado, rodeado por nubes, sirve de fondo a la parte superior de la pintura, área en la que se sitúan las dos figuras del óleo. María, sentada y vestida con una túnica roja y un manto azul, sostiene a Jesús con una mano mientras levanta la palma de la otra hacia arriba, en gesto de súplica; mira hacia el cielo, y pone uno de sus pies descalzos encima de un cuarto creciente lunar. El Niño Jesús, desnudo, está de pie sobre un orbe de gran tamaño en colores azules y pardos, que alude a la Creación, y atraviesa con una larga vara a una serpiente, que aparece rodeando parcialmente el orbe.

Estilísticamente, la monumentalidad de María, la anatomía y atención a las misma que se aprecia en ambas figuras, la paleta escogida, la falta de fuertes contrastes lumínicos en la pintura, la composición triangular que domina por la figura de la Virgen, etc. hablan de una fuerte influencia de modelos clasicistas, como es habitual en la escuela italiana. Asimismo, estos detalles y la iconografía permitirían fecharla en el siglo XVII.

La iconografía de la obra permite relacionarla con el texto del Apocalipsis de San Juan, sin confundirla con otra iconografía importante con la que comparte fuentes, como es la de la Inmaculada. Si bien en el texto que se escribió, según la tradición, en la isla de Patmos, se nombra a una “mujer vestida de sol, y la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de estrellas”, en esta obra se presenta también a Jesús, que es quien, estrictamente hablando, acaba con el castigo del Pecado Original y trae la Salvación, elementos a los que se alude mediante la presencia y alanceamiento de la serpiente.

Es preciso, además, comparar esta obra con otras de iconografía similar: “Virgen con Niño y dos ángeles músicos” (obra de hacia 1630 de Anthony van Dyck, conservada en la Yale University Art Gallery, Estados Unidos), de la que se hicieron grabados como los atribuidos a John Smith (un ejemplar en el British Museum de Londres); en muchos casos, la Inmaculada aparece sobre el orbe de la Creación; hay, también, imágenes del Niño Jesús de pie sobre el orbe (trabajo de Joos van Cleve de hacia 1530 conservado en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid)

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Ma­tías de AR­TEA­GA Y AL­FA­RO, “Los des­po­so­rios de la Vir­gen”

Ma­tías de AR­TEA­GA Y AL­FA­RO, “Los des­po­so­rios de la Vir­gen”

(Vi­lla­nue­va de los In­fan­tes, Ciu­dad Real, 1633 – Se­vi­lla, 1703).
Óleo sobre lien­zo.
Me­di­das: 107 x 166 cm.
Vemos en este lien­zo los des­po­so­rios de María y José en el tem­plo, en una com­po­si­ción clá­si­ca, cen­tra­da y equi­li­bra­da, de he­ren­cia ita­lia­na. Los es­po­sos apa­re­cen uno fren­te al otro to­mán­do­se de la mano, li­ge­ra­men­te gi­ra­dos hacia el es­pec­ta­dor y ro­dea­dos de tes­ti­gos, de­lan­te del sa­cer­do­te que apa­re­ce de pie tras ellos, cen­tran­do la com­po­si­ción. La es­ce­na tiene lugar en un rico in­te­rior mi­nu­cio­sa­men­te des­cri­to y tra­ba­ja­do si­guien­do las leyes de la pers­pec­ti­va clá­si­ca, re­mi­tien­do a mo­de­los ita­lia­nos del siglo XVI. Por sus ca­rac­te­rís­ti­cas for­ma­les po­de­mos re­la­cio­nar esta obra con la mano del pin­tor y gra­ba­dor ba­rro­co de la es­cue­la se­vi­lla­na Ma­tías de Ar­tea­ga y Al­fa­ro. Este ar­tis­ta supo re­co­ger e in­ter­pre­tar con per­so­na­li­dad pro­pia la doble in­fluen­cia de Mu­ri­llo y Val­dés Leal. Hijo del gra­ba­dor Bar­to­lo­mé Ar­tea­ga, sien­do aún un niño su fa­mi­lia se tras­la­dó a Se­vi­lla, donde se for­ma­ría en el ta­ller pa­terno y en con­tac­to con Mu­ri­llo, cuya in­fluen­cia re­ve­la su obra tem­pra­na junto con la de Val­dés leal, quien se es­ta­ble­ció en Se­vi­lla el mismo año que Ar­tea­ga apro­ba­ba el exa­men de maes­tro pin­tor, en 1656. En 1660 fi­gu­ró entre los miem­bros fun­da­do­res de la cé­le­bre aca­de­mia de di­bu­jo pro­mo­vi­da por Mu­ri­llo, entre otros, de la que ejer­ció como se­cre­ta­rio entre esa fecha y el año de 1673. En 1664 in­gre­só en la Her­man­dad de la Santa Ca­ri­dad y dos años des­pués en la Sa­cra­men­tal del Sa­gra­rio de la ca­te­dral se­vi­lla­na, para la que reali­zó al­gu­nos tra­ba­jos. Hacia 1680 hay tam­bién cons­tan­cia de su tra­ba­jo como ta­sa­dor de pin­tu­ras. Fa­lle­ci­do en 1703, el in­ven­ta­rio de los bie­nes de­ja­dos a su muer­te re­ve­la un modo de vivir aco­mo­da­do, dis­po­nien­do de una es­cla­va y una casa gran­de y bien amue­bla­da, que con­ta­ba con una me­dia­na bi­blio­te­ca con im­por­tan­tes li­bros en latín y cas­te­llano y un es­tu­dio de gra­ba­do, ade­más de más de cien­to cin­cuen­ta pin­tu­ras, casi la mitad de asun­to re­li­gio­so. Entre ellas se ha­lla­ban cua­tro se­ries de la Vida de la Vir­gen, de al­gu­nas de las cua­les se decía ex­pre­sa­men­te que con­te­nían vis­tas ar­qui­tec­tó­ni­cas, como las que vemos en esta obra y en las con­ser­va­das en el Museo de Be­llas Artes de Se­vi­lla. Lo más ca­rac­te­rís­ti­co de su pe­cu­liar es­ti­lo son pre­ci­sa­men­te estas se­ries de asun­tos siem­pre re­li­gio­sos, si­tua­das en am­plios pai­sa­jes y pers­pec­ti­vas ar­qui­tec­tó­ni­cas to­ma­das de es­tam­pas. Hábil en la crea­ción de estas pro­fun­das pers­pec­ti­vas, dies­tra­men­te ilu­mi­na­das, sin em­bar­go en el tra­ta­mien­to de las fi­gu­ras y sus ex­pre­sio­nes cor­po­ra­les suele desen­vol­ver­se con cier­ta tor­pe­za. Ar­tea­ga está re­pre­sen­ta­do en el ci­ta­do museo his­pa­len­se, di­ver­sos tem­plos se­vi­lla­nos in­clu­yen­do la ca­te­dral y el Museo Lá­za­ro Gal­diano, entre otros.

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GIOVANNINI, Vincenzo “La boda”.

GIOVANNINI, Vincenzo (Italia, 1816 – 1903).
“La boda”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el ángulo inferior derecho.
Medidas: 48 x 96 cm.

Pintor especializado en las “vedute” romanas, Vincenzo Giovannini nació en la localidad de Todi, en Perugia, pero se trasladó a Roma a temprana edad, donde ingresó en el hospicio de San Michele. Allí asistió a cursos de dibujo y pintura, y con el tiempo obtuvo una beca del Comune de Todi, a quien había enviado desde Roma sus primeras obras (“El Vesubio” y “La Pirámide de Cayo Cestio”, dos acuarelas hoy en día en paradero desconocido).

Pese a su gran predilección por la pintura de historia y de género, Giovannini se vio obligado a trabajar para marchantes de arte, plegándose por tanto a los temas que solicitaban sus clientes: pintura de “vedute”, antiguas ruinas romanas y vistas de la campiña romana con ruinas, a menudo inspiradas por Pannini, como “Paisaje con ruinas de arquitectura romana” (Pinacoteca Cívica de Todi) o “Vista del Foro Romano”, obra que fue muy copiada. En 1868, por encargo del duque Grazioli, pintó una “Vista de Castelporziano”. No obstante, también pintó paisajes con figuras, generalmente de temática o histórica o costumbrista. Actualmente es muy apreciado por sus vistas romanas, y de hecho en 2004 se le dedicó la muestra “Vedute Romane”, celebrada en la Università degli Studi di Roma Tor Vergata. Actualmente Vincenzo Giovannini está representado en numerosas colecciones, tanto públicas como particulares.

En este lienzo vemos una de las pocas obras que Giovannini consagró a la temática de costumbres. Se trata de una amplia panorámica de paisaje, magníficamente trabajada, con un espacio central en el que se desarrolla la acción. Se trata de una sencilla boda, entre campesinos a juzgar por sus ropas, oficiada por un clérgo con hábito blanco y sombrero y zapatos rojos, de cuyo cuello pende una gran cruz de oro, perfectamente visible pese a su pequeño tamaño gracias a la minuciosidad del trabajo de Giovannini. De hecho, el autor ha prestado especial atención a los detalles narrativos y anecdóticos, plasmando con realismo hasta el más pequeño elemento del atuendo de los personajes, incluyendo los encajes del vestido de la novia, las plumas que engalanan a los soldados, sus armas, etc.

En torno a estos tres personajes principales vemos a varios grupos de personas, de distinta condición. En el lado derecho se sitúa la familia de los novios, un conjunto de figuras vestidas con ropas sencillas, arrodilladas y ligeramente alejadas del centro, muy atentas a la pareja de novios. Los testigos del enlace, en cambio, aparecen más cerca, detrás del oficiante. Vemos a dos oficiales militares, dos clérigos y un caballero vestido de negro, posiblemente un hombre de leyes. En el lado izquierdo se sitúan tres soldados a caballo, entrando en la escena. Tras ellos, junto al muro que delimita el espacio de los primeros planos, vemos a un lacayo ocupándose de dos caballos, pertenecientes a buen seguro a los dos oficiales que se sitúan junto al clérigo vestido de blanco.

Tras esta escena, ricamente narrada con gran profusión de detalles, se alza como un telón de fondo, netamente separado de los primeros planos, el paisaje en profundidad. Este recurso compositivo responde a la herencia del paisajismo romántico, y es utilizado por Giovannini para reforzar el carácter escenográfico del paisaje. Esta diferenciación entre planos queda además realzada por el cromatismo, cálido y en torno a tonos verdes, ocres y terrosos en los primeros planos, y en cambio azulado y frío en el fondo. No obstante, este paisaje de fondo juega un papel tan importante como la propia escena, y está igualmente descrito con maestría y minuciosidad, si bien el autor utiliza una pincelada más vaporosa y deshecha, reflejando así las formas que se difuminan a nuestra vista por efecto de la distancia. Asimismo, no es un paisaje plano, sino que se extiende en profundidad, con cambios de luz y variaciones cromáticas de gran sutileza, sobre un cielo azul y limpio en el que destacan ligeras nubes de un blanco azulado.

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