Virgen de Belén de Juan Vicente Macip

Cuadro Vicente Masip Virgen de Belen

Cuadro antiguo de Macip: “Virgen de Belén” La iconografía representada es la de la Virgen de Belén,advocación mariana que está muy extendida en los países hispánicos. Esta advocación se relaciona con el nacimiento de Jesús, aunque no es la única, pues, también lo están, por ejemplo, la Virgen de la Expectación, la Virgen de la Leche, etc. Características Pintura Religiosa “Virgen de Belén” atribuida a Juan Vicente Macip Pintor: Atribuido a Juan Vicente Macip Fecha/lugar creación: S/N Título pintura: “Virgen de Belén” Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 70 x 52 cm sin marco | 93 x 75 cm con marco Otros datos: Marco madera pintada ¿Estás interesado en este cuadro? > Contacta Sobre…

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San Francisco y un ángel cuadro siglo XVII

San Francisco y un angel cuadro

Pintura Siglo XVII “San Francisco y un ángel”

Características del Cuadro Escuela Sevillana “San Francisco y un Ángel”

Autor:

Escuela Sevillana

Fecha/lugar creación:

Siglo XVII

Título pintura:

San Francisco y un ángel

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

89x63cm sin marco / 117 x 118cm con marco
Otros datos: Escuela Sevillana
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Sobre el protagonista del cuadro San Francisco de Asís

Francisco de Asís (en italiano Francesco d’Assisi, nacido Giovanni di Pietro BernardoneAsís1181 /1182​-ibidem3 de octubre de 1226)​ es un santo umbro (italiano)diácono,​ y fundador de la Orden Franciscana, de una segunda orden conocida como Hermanas Clarisas y una tercera conocida como tercera orden seglar, todas surgidas bajo la autoridad de la Iglesia católica en la Edad Media. Destaca como una de las grandes figuras de la espiritualidad en la historia de la cristiandad

Tras la experiencia mística de la estigmatización, San Francisco es reconfortado por un ángel. El tema de la consolación angélica se hizo muy popular en la pintura italiana a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Sabemos que se trata de este momento al ver la llaga en su mano izquierda, que muestra extendida. Es el momento en el que el ángel se le aparece al santo.

El santo, con hábito franciscano, de medio cuerpo, tiene un brazo extendido como hemos dicho, y se lleva la otra mano al pecho, de forma teatral. Presenta la tonsura en la cabeza.

El ángel tiene una postura muy dinámica, y aunque su cuerpo mira en dirección contraria al santo, vuelve su cabeza hacia él y la agacha. La túnica es muy movida, y las alas extendidas marcan una fuerte diagonal. Coge con las dos manos una bola, referencia a la bola del mundo de Dios Padre. El ángel está sobre una nube.

En el fondo, podemos ver árboles a la izquierda y un celaje azul que se convierte en un rompimiento de gloria dorado, donde tonos grises sirven de transición. La nube tiene reflejos de estos tres colores. 

Se puede poner en relación por el tema y los fondos, con la Estigmatización de San Francisco de Bartolomé Esteban Murillo que se encuentra en el Museo de Cádiz. La pieza que nos ocupa pese a lo intenso del tema, también presenta amabilidad.

Por el mayor movimiento y teatralidad, podemos decir que estamos en la segunda mitad del siglo XVII, cuando ese barroco más movido, influido por Bernini y Rubens es introducido en España. 

En esta mitad del siglo la pincelada se hace más suelta, como podemos ver en la túnica del santo. Llama la atención la pierna del ángel en escorzo.

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Ecce Homo, Círculo Luis Morales “El Divino”

Ecce Homo Luis Morales el divino

Pintura siglo XVI: Ecce Homo de Circulo de Luis Morales, “El Divino”

Ecce Homo Luis Morales el divino

  • (Badajoz, 1509 – Alcántara, 1586)
  • “Ecce Homo”
  • Óleo sobre cobre.
  • Medidas: 14,5 x 12 cm.
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Acerca del cuadro “Ecce Homo” de Luis Morales, “El Divino”

El tema del Ecce Homo pertenece al ciclo de la Pasión, y precede inmediatamente al episodio de la Crucifixión. Es una pintura del Siglo XVI. Siguiendo esta iconografía, se presenta a Jesús en el momento en que los soldados se burlan de él, tras coronarle de espinas, vestirle con una túnica púrpura y colocarle una caña en la mano, arrodillándose y exclamando “¡Salve, rey de los judíos!”. Las palabras “Ecce Homo” son las pronunciadas por Pilatos al presentar a Cristo ante la multitud; su traducción es “he aquí el hombre”, frase mediante la cual se mofa de Jesús y da a entender que el poder de Cristo no era tal frente al de los dirigentes que allí le estaban juzgando. En las obras destinadas a devoción privada lo usual era resumir la escena en una única figura, la de Cristo, que normalmente se representaba como aquí vemos, de medio cuerpo, sobre un fondo oscuro que realza su corporeidad y sin más elementos narrativos que los que exige la iconografía. De este modo se concentra la expresividad y el dramatismo de la imagen, conmoviendo el alma del fiel que ora ante ella y evitando que su atención se disperse en los detalles.

Debido a su temática y estética esta obra posee gran influencia de la pintura de Luis Morales “El divino” del cual se destacaba la atmósfera atormentada y casi histérica que respiran sus personajes, volcados hacia una intensa vida interior, llenos de melancolía y renunciamiento ascético.

Acerca del pintor siglo XVI Luis Morales “El divino”

Conocido como “El Divino Morales” por la fama que alcanzó, Luis Morales fue un pintor español del siglo XVI manierista. Sus pinturas se caracterizan por el alargamiento de los personajes y el uso de la técnica esfumado leonardesco. Fue alumno de Pedro de Campaña en Sevilla, que fue su primera etapa de aprendizaje. Luis Morales fue uno de los maestros siglo XVI españoles cuyas pinturas son fácilmente reconocibles.

Detalles del cuadro siglo XVI “Ecce Homo”, Luis Morales

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Bienaventurados Jose María Sert pintura siglo XX

Cuadro completo "Bienaventurados " Jose María Sart

Luneto “Bienaventurados” de Jose María Sert pintor siglo XX

Luneto cuadro Jose María Sert

  • (Barcelona, 1874 – 1945)
  • VII Bienaventuranza – Pintado en 1925-27
  • “Bienaventurados los pacíficos por que ellos serán llamados hijos de Dios”
  • Óleo sobre lienzo en forma de luneto
  • Medidas: 120 x 242 (marco: 132 x 254)
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Acerca del cuadro siglo XX Luneto Javier María Sert “Bienaventurados”

Esta obra en forma de luneto es el modelo de presentación para una de las pinturas murales de la Catedral de Vic pertenecientes a la nave de la Epístola.
El vano central del boceto corresponde a la hornacina arquitectónica del muro.
La pintura original de la catedral fue destruida durante la Guerra Civil, por lo tanto, este boceto es un importante documento gráfico conservado del pintor y que posteriormente fue utilizado para la reconstrucción del mural.
José María Sert fue uno de los pintores más cotizados y controvertidos de su tiempo y uno de los mejores muralistas españoles. Heredero de la Renaixença catalana y de formación modernista, desarrolla un estilo pictórico al margen de las corrientes estilísticas de su época
Estas características le constituyen como renovador de la pintura mural y un prolífico artista que llegó a pintar más de siete mil metros cuadrados de catedrales, palacios, grandes salones, residencias privadas y ayuntamientos de diversas ciudades, pero sin duda la obra que más presente estuvo a lo largo de su vida fue la decoración de la Catedral de Vic.

Aunque esta obra fue encargada en 1900, Sert no presentó los primeros bocetos hasta seis años más tarde, ocupado por los numerosos pedidos que recibía de los aristócratas de la época. La Primera Guerra Mundial interrumpió los trabajos y una vez reanudados, Sert sintió que tenía que modificar el planteamiento, suprimiendo el color y, por tanto, repensando las perspectivas para obtener profundidad. Se finalizó en 1929, pero tan solo siete años más tarde fue destruida. Conmocionado, Sert acepta la restauración de la catedral basándola esta vez en un juego de bajorrelieves que no concluirá hasta el año de su muerte.

Aceraca del pintor español siglo XX José María Sert

 

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VIRGEN DE BELÉN ATRIBUIDA A PEDRO ATANASIO BOCANEGRA

Medidas 100 X 75 cms aprx

Virgen de Belén atribuida a Pedro Atanasio Bocanegra, figura fundamental de la escuela granadina del siglo XVII y discípulo de Alonso Cano.

El cuadro nos muestra uno de los temas devocionales más populares de la pintura barroca española, el de la Virgen de Belén o Madonna. Sobre un fondo oscuro se recorta la imagen de la Virgen, que sostiene al Niño sobre un paño blanco. Bocanegra nos deja ver la influencia de Cano en el gusto por la cercanía entre las figuras, que mantienen un sutil y delicado contacto físico a través de las estilizadas manos de la Virgen. La mirada está dirigida hacia su hijo, con un gesto de gran contención expresiva, como es habitual en la pintura de su maestro. Sin embargo, el niño, cuya expresión encierra cierta sequedad, mira directamente al espectador y presenta cierto envaramiento en su figura.

Se trata de un lienzo que tiene grandes similitudes con la Virgen de Belén atribuida a Alonso Cano conservada en el Museo de Jaen. A través de la comparación de ambas obras se puede apreciar como el modelo de Niño Jesús fue tomado por Bocanegra de forma casi literal.

Sin embargo, se aleja de su maestro en la utilización del color, que en este caso presenta una gama cromática más apagada de lo habitual en Alonso Cano. Mientras que en el lienzo de Jaen el manto de la Virgen es en cierta medida heredero de los modelos rafaelescos a través de la utilización del azul y el rojo, Bocanegra se decanta por un verde azulado oscuro, el rojo apenas tiene presencia en el brazo que sostiene al niño e introduce un tono amarillo en la parte del manto que le cubre la cabeza, lo que demuestra que se trata de una pintura con gran personalidad a pesar de la innegable influencia de su maestro.

Pedro Atanasio Bocanegra se convirtió en el pintor más importante de su ciudad natal (Granada) durante la primera mitad del siglo XVII. Tras una breve estancia en Sevilla, en 1686 se marchó a la corte madrileña protegido por don Pedro de Toledo, marqués de Mancera, quien le ayudó a obtener el título de pintor del rey “ad honorem” por su cuadro “Alegoría de la Justicia” hoy conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus obras se encuentran fundamentalmente en Granada y Madrid, algunas de ellas formando parte de colecciones de la talla del Museo Nacional del Prado. 

 

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Escuela flamenca del siglo XVI. “Virgen con Niño”

Virgen con niño

Óleo sobre tabla.
Con marco del siglo XIX.
Medidas: 15,5 x 11,5 cm; 30 x 25,5 cm (marco).

Un fondo oscuro contribuye a destacar las figuras que se muestran. María aparece con los cabellos descubiertos, cayendo por su espalda, y sostiene a Cristo en sus brazos, al que mira entrecerrando los ojos. Jesús, por su parte, está desnudo (como es habitual en la escuela flamenca), sobre un paño blanco, entre los brazos de su madre, y alza una mano a la barbilla de María, para acercar el rostro de ella al suyo, como si la consolara.

La máxima preocupación de los pintores de Flandes fue la búsqueda de la realidad por encima de todo. En relación con este anhelo, se presta una enorme atención a las calidades de los objetos, así como a los más mínimos detalles, dotados además frecuentemente de una carga simbólica. La iconografía sigue siendo principalmente religiosa, y en las escenas predominará un dibujo correcto y preciso, muy minucioso. Del mismo modo, tratan de plasmar una iluminación lo más verídica posible, ya sea artificial o natural, siempre modelando las carnaciones y produciendo claroscuros en mayor o menor grado. Otras características propias de esta escuela derivan directamente de la influencia de Van Eyck, el gran pintor flamenco. Debido a su influencia los pintores españoles con un detalle preciosista, de una minuciosidad casi miniaturista, y se recrean en elementos ornamentales como las joyas o las vestiduras, reflejadas con precisión y suntuosidad. Durante el siglo XV, el estilo realista de los Países Bajos influyó mucho fuera, sobre todo en Italia, pero en el XVI el panorama se invierte. El Renacimiento italiano se difunde por Europa, y Amberes se convierte en el centro de la escuela flamenca, desbancando a Brujas y funcionando como centro de penetración de las influencias italianas. De este modo, llegan a los Países Bajos influencias manieristas que se superponen al estilo del siglo XV. Habrá muchos pintores continuadores del estilo de los primitivos flamencos, pero otros se mostrarán tan abiertos a las influencias renacentistas que incluso dejarán de pintar sobre tabla, soporte tradicional de la pintura flamenca, para empezar a hacerlo sobre lienzo como los italianos.
El tema de la Virgen representada con la el Niño Jesús, y más concretamente con éste en su regazo, sentado o de pie, tiene su origen en las religiones orientales de la Antigüedad, en imágenes como la de Isis con su hijo Horus, pero la referencia más directa es la de la Virgen como “Sedes Sapientiae”, o trono de Dios, en el arte cristiano medieval. Poco a poco, con el avance del naturalismo, la Virgen pasará de ser un simple “trono” del Niño a revelar una relación de afecto, a partir del periodo gótico. Desde entonces las figuras irán adquiriendo movimiento, acercándose la una a la otra, y finalmente desaparecerá el concepto de trono y con él el papel secundario de la Virgen. De este modo, la imagen se convertirá en ejemplo del amor entre María y su Hijo, una imagen de ternura, cercana, pensada para conmover el ánimo del fiel.

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Divina Pastora

ESCUELA COLONIAL SEGUNDA MITAD DEL S. XVIII

ESCUELA COLONIAL SEGUNDA MITAD DEL S. XVIII
“Divina Pastora”
Óleo sobre lienzo
Medidas: 118 x 101 cm.
El tema de la Divina Pastora se popularizó en Andalucía y aún más en Sevilla en el siglo XVIII, gracias al monje capuchino fray Isidoro de Sevilla que en 1705, encargó un lienzo de este tema a Alonso Miguel de Tovar, pidiéndole que representara lo más fielmente posible la visión que de María había tenido.

Éste pintor junto con Bernardo Germán Llorente crearon una iconografía típica que se popularizó enseguida llegando a todos los rincones de Andalucía con diferentes calidades técnicas. No es de extrañar que dada la gran popularidad del tema y al constante flujo de influencias que suponía el puerto de Sevilla con los constantes viajes que de aquí partían a las Américas pronto se extendiera este tema también por el Nuevo Continente, manteniendo la composición típica creada en Andalucía pero imbuyendo a estas obras del trazo y el carácter típicamente colonial. Así la Virgen se presenta sentada en una roca en campo abierto, en su regazo el Niño ambos con ropas populares, pellica de lana de oveja y sombreros de campesinos. El Niño alimenta a las ovejas con flores mientras su Madre las acaricia. Detrás de ellos unos árboles que a la derecha se abren dejando ver un paisaje que se prolonga hasta el horizonte; en un medio plano un lobo (en otras ocasiones suele ser un dragón) ataca a una oveja que huye despavorida. Esta representación sigue fielmente la descripción que de esta advocación mariana hace el fraile “En el centro y bajo la sombre de un árbol, la Virgen Santísima sedante en una peña, irradiando de su rostro divino amor y ternura. La túnica roja, pero cubierto el busto hasta las rodillas de blanco pellico, ceñido en la cintura. Un manto azul, terciado al hombro izquierdo, envolverá el contorno de su cuerpo, y hacia el derecho, en las espaldas, llevará el sombrero pastoril, y junto a la diestra aparecerá el báculo de su podaría. en la mano izquierda sostendrá rosas y posará la mano derecha sobre un cordero que se acoge hacia su regazo. algunas ovejas rodearán a la Virgen, formando su rebaño, y todas en sus boquitas llevarán sendas rosas, simbólicas del avemaría con que la veneran. En lontananza se verá una oveja extraviada y perseguida por el lobo- el enemigo emergente de una cueva con afán de devorarla, pero pronuncia el avemaría; y a aparecerá el arcángel San Miguel, bajando del Cielo, con el escudo protector y la flecha, que ha de hundir en el testuz del lobo maldito.

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Escuela italiana del siglo XVII. Virgen con Niño

Escuela italiana del siglo XVII. “Virgen con Niño”

Óleo sobre lienzo.

Marco del siglo XIX.

Medidas: 129 x 103 cm; 136 x 112 cm (marco).

Un fondo celestial con un rompimiento de gloria dorado, rodeado por nubes, sirve de fondo a la parte superior de la pintura, área en la que se sitúan las dos figuras del óleo. María, sentada y vestida con una túnica roja y un manto azul, sostiene a Jesús con una mano mientras levanta la palma de la otra hacia arriba, en gesto de súplica; mira hacia el cielo, y pone uno de sus pies descalzos encima de un cuarto creciente lunar. El Niño Jesús, desnudo, está de pie sobre un orbe de gran tamaño en colores azules y pardos, que alude a la Creación, y atraviesa con una larga vara a una serpiente, que aparece rodeando parcialmente el orbe.

Estilísticamente, la monumentalidad de María, la anatomía y atención a las misma que se aprecia en ambas figuras, la paleta escogida, la falta de fuertes contrastes lumínicos en la pintura, la composición triangular que domina por la figura de la Virgen, etc. hablan de una fuerte influencia de modelos clasicistas, como es habitual en la escuela italiana. Asimismo, estos detalles y la iconografía permitirían fecharla en el siglo XVII.

La iconografía de la obra permite relacionarla con el texto del Apocalipsis de San Juan, sin confundirla con otra iconografía importante con la que comparte fuentes, como es la de la Inmaculada. Si bien en el texto que se escribió, según la tradición, en la isla de Patmos, se nombra a una “mujer vestida de sol, y la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de estrellas”, en esta obra se presenta también a Jesús, que es quien, estrictamente hablando, acaba con el castigo del Pecado Original y trae la Salvación, elementos a los que se alude mediante la presencia y alanceamiento de la serpiente.

Es preciso, además, comparar esta obra con otras de iconografía similar: “Virgen con Niño y dos ángeles músicos” (obra de hacia 1630 de Anthony van Dyck, conservada en la Yale University Art Gallery, Estados Unidos), de la que se hicieron grabados como los atribuidos a John Smith (un ejemplar en el British Museum de Londres); en muchos casos, la Inmaculada aparece sobre el orbe de la Creación; hay, también, imágenes del Niño Jesús de pie sobre el orbe (trabajo de Joos van Cleve de hacia 1530 conservado en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid)

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Virgen Dolorosa

Dolorosa

ATRIBUIDO A BERNARDO LÓPEZ PIQUER
(Valencia, 1799 – Madrid, 1874)
“Virgen Dolorosa”

Óleo sobre lienzo

Medidas: 70 x 55 cm.

Bernardo Lopez fue un pinto valenciano formado junto a su padre Vicente López Portaña, uno de los mejores retratistas del siglo XVIII español. Ingresó en 1814 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid colaborando con su padre en diversos trabajos para el Palacio real de Madrid lo que le dio la oportunidad de introducirse en los más altos círculos de la corte, llegando a convertirse en profesor de pintura de la reina Isabel II y en primer pintor de cámara. Su estilo está muy ligado al de su padre, centrándose en el dibujo, esmerado, preciso y analítico y especializándose como aquel en la realización de retratos como el de Maria Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado, conservado en dicha institución (POO863) entre otros, aunque también realizó composiciones de carácter religiosos como el Nacimiento del Palacio Real o esta Dolorosa que aquí presentamos.
La Virgen sentada sobre la lápida de Jesús apoya en su regazo la corona de espinas sujetándola con una mano que cae lánguida mientras con la otra acerca su manto a su rostro para enjugar sus lágrimas. el rostro elevado al cielo lleno de dolor, dolor representado por el puñal que le atraviesa el pecho. Cierra la composición un grupo de querubines al más puro estilo barroco que también lloran acompañando a María en su dolor. Al fondo el Gólgota con las tres cruces en las que se ha dado muerte a Cristo y a los dos ladrones. El lienzo está realizado con pinceladas alargadas y sueltas, casi aflechadas, estilo que entronca con el estilo que López aprendió de su padre.

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Aparición de la Virgen María con el Niño Jesús a San Felipe Neri

Aparición de la Virgen María con el Niño Jesús a San Felipe Neri, fundador de la Congregación del Oratorio” 1690 -1703

Óleo Sobre Tabla

Al dorso dos etiquetas, Una ilegible, la otra de colección de Dª María Marco.

Medidas: 59,5X39,5 cm.

Este tema de la aparición de la Virgen y el Niño a Felipe Neri Santo, se convirtió en la escena devocional más popular del santo fundador de la Congregación del Oratorio tras su canonización en 1622, siendo cultivada por distintos pintores italianos como Guido Reni. Según Gutiérrez Pastor la obra puede atribuirse sin duda a Ruiz de la Iglesia por composición, estilo y comparación con otras obras del pintor madrileño como “La Aparición de la Virgen del Rosario a Santo Domingo de Guzmán” conservada en Londres, British Museum, nº de registro 1850, 0713.1.

Se adjunta certificado de autenticidad firmado por el Dr. Ismael Gutiérrez Pastor en septiembre de 2.011,  con número de expediente 003-2011.

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