VIRGEN DE BELÉN ATRIBUIDA A PEDRO ATANASIO BOCANEGRA

Medidas 100 X 75 cms aprx

Virgen de Belén atribuida a Pedro Atanasio Bocanegra, figura fundamental de la escuela granadina del siglo XVII y discípulo de Alonso Cano.

El cuadro nos muestra uno de los temas devocionales más populares de la pintura barroca española, el de la Virgen de Belén o Madonna. Sobre un fondo oscuro se recorta la imagen de la Virgen, que sostiene al Niño sobre un paño blanco. Bocanegra nos deja ver la influencia de Cano en el gusto por la cercanía entre las figuras, que mantienen un sutil y delicado contacto físico a través de las estilizadas manos de la Virgen. La mirada está dirigida hacia su hijo, con un gesto de gran contención expresiva, como es habitual en la pintura de su maestro. Sin embargo, el niño, cuya expresión encierra cierta sequedad, mira directamente al espectador y presenta cierto envaramiento en su figura.

Se trata de un lienzo que tiene grandes similitudes con la Virgen de Belén atribuida a Alonso Cano conservada en el Museo de Jaen. A través de la comparación de ambas obras se puede apreciar como el modelo de Niño Jesús fue tomado por Bocanegra de forma casi literal.

Sin embargo, se aleja de su maestro en la utilización del color, que en este caso presenta una gama cromática más apagada de lo habitual en Alonso Cano. Mientras que en el lienzo de Jaen el manto de la Virgen es en cierta medida heredero de los modelos rafaelescos a través de la utilización del azul y el rojo, Bocanegra se decanta por un verde azulado oscuro, el rojo apenas tiene presencia en el brazo que sostiene al niño e introduce un tono amarillo en la parte del manto que le cubre la cabeza, lo que demuestra que se trata de una pintura con gran personalidad a pesar de la innegable influencia de su maestro.

Pedro Atanasio Bocanegra se convirtió en el pintor más importante de su ciudad natal (Granada) durante la primera mitad del siglo XVII. Tras una breve estancia en Sevilla, en 1686 se marchó a la corte madrileña protegido por don Pedro de Toledo, marqués de Mancera, quien le ayudó a obtener el título de pintor del rey “ad honorem” por su cuadro “Alegoría de la Justicia” hoy conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus obras se encuentran fundamentalmente en Granada y Madrid, algunas de ellas formando parte de colecciones de la talla del Museo Nacional del Prado. 

 

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Adoración de los Reyes – Girolamo Lucenti de Corregio

Pedro de Campaña-Adoracion de los magos

Cuadro de Girolamo Lucenti de Corregio: Adoración de los Reyes

 

Características del cuadro Adoración de los Reyes de Girolamo Lucenti

 

Pintor:

Atribuido a Girolamo Lucenti

Fecha/lugar creación:

H. 1620

Título pintura:

“Adoración de los Reyes”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

107,5 x 77 cm sin marco

Otros datos:

Pintor italiano siglo XVII

 

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Sobre el pitnor Girolamo Lucenti

Girolamo Lucenti, conocido también como Gerolamo o Jerónimo Lucenti de Correggio, también transcrito Lucente y Luzente, (fl.1602–1624) fue un pintor lombardo activo en Sevilla y Granada.

Natural de Correggio y formado, al parecer, en el manierismo de la Emilia, llegó a Sevilla hacia 1602 con el propósito, según declaró él mismo, de hacer fortuna y retornar a su patria.​

En 1604 contrató con Juan de la Sal, obispo de Bona, las pinturas del retablo mayor de la Iglesia de la Anunciación de Sevilla, Casa Profesa de los jesuitas y posteriormente capilla universitaria. Según las cláusulas del contrato, acabada la primera pintura debía presentarla al obispo para su examen y, en caso de que no fuese aprobada, aunque se le pagaría la pintura acabada, no continuaría con las restantes y así debió de suceder pues, tras presentar la Adoración de los Magos, colocada en su altar donde permanece, continuaron trabajando en él Antonio Mohedano y Juan de Roelas.​ Ceán Bermúdez señala su presencia en Sevilla en 1608, año en que pintó dos cuadros apaisados para la predela del retablo mayor de la capilla de los flamencos en el colegio de Santo Tomás, con la llamada al apostolado de san Pedro y san Mateo, cuadros que suponía no debieron de gustar pues fueron reemplazados por otros del mismo asunto pintados por Juan de Roelas.​ Todavía en Sevilla, entre 1613 y 1615 se encargó del retablo de la iglesia de San Martín, conservado in situ, alguna vez atribuido a Francisco de Herrera el Viejo con quien tiene estrecha relación.​

En 1624 pintó, según Ceán Bermúdez, «siete cuadros pequeños de los descubrimientos de las reliquias del Sacromonte»,​ quizá los dibujos de la rebelión de los moriscos granadinos y el hallazgo de los libros plúmbeos grabados por Francisco de Heylan para la obra de Justo Antolínez de Burgos, Historia eclesiástica de Granada, que quedó sin publicar, guardadas las planchas en la Abadía del Sacromonte.

Hay otra obra más en Sevilla de la que tenemos que hablar. En la primera década del siglo XVII se pintaron en la capital hispalense tres conjuntos iconográficos, dos mitológicos y uno religioso: el de la casa del poeta de Juan de Arguijo (1601), el de la Casa de Pilatos (1604) y el del Palacio Arzobispal (1604). Enrique Valdivieso atribuye la decoración del Salón Principal de este último al pintor italiano Girolamo da Correggio, documentado en Sevilla desde 1603.

Sobre la pintura “Adoración de los Reyes” de Girolamo

Hacemos una referencia al tema representado: La Adoración de los Reyes es una escena dentro de la historia que hace referencia a estos personajes. En la religión cristiana los Magos son unos personajes que aparecen en el Evangelio de Mateo (Mt 2-12) en el libro del Nuevo Testamento. Sin embargo, no aparecen en el relato de la infancia de Jesucristo que está en el Evangelio de Lucas.

Mateo hace un relato muy escueto en el que no aparece ni el número ni el nombre de estos magos. A partir de Orígenes (185-224) y con los Evangelios Apócrifos se van añadiendo datos y detalles que la Iglesia va aceptando y los artistas aprovechan en sus obras. La historia de los Reyes Magos ha tenido siempre una gran atracción para las narraciones artísticas.

La escena de la adoración en Belén es una de las más antiguas en el mundo artístico. En ocasiones viene a tomar parte del episodio de la Navidad. El pasaje de la adoración ya se representaba en las catacumbas romanas donde puede verse a María en el extremo de la obra y a los tres magos llevando sus regalos sobre bandejas muy simples. El antecedente de esta representación está en las obras de la Roma Antigua en que las personas del pueblo sometido llevan presentes al romano vencedor durante la ceremonia conocida como triunfo.

En el siglo V cambia la disposición de la escena situando a María en el centro entre los Magos y añadiendo la comparsa de los camellos. Más tarde en época bizantina aparece en la escena un ángel que lleva una estrella y uno de los Magos hace una genuflexión. En Occidente y durante la Edad Media se suele vestir a los Magos con manto real y con corona. Sus regalos van en recipientes lujosos que se suponen hechos de metales preciosos.

En el siglo XIII es frecuente un modelo en el que el primer rey se arrodilla y el segundo mira al tercero para mostrarle la estrella. La escena va enriqueciéndose con otros detalles y a partir del siglo XVI pasa del puro simbolismo a lo anecdótico y atractivo.

Detalles artísticos de la obra Adoración de los Reyes de Girolamo

Centrémonos en la obra: María está sentada con el niño en una especia de silla de madera sobre un pequeño pedestal, los tres magos rodean a la Virgen. Llama la atención la postura en diagonal y en escorzo de Gaspar, desde el extremo izquierdo bajo de la obra hasta ascender al llegar a tocar el pie del niño. Este deja su corona en el suelo delante de María. Las posturas de los reyes, incluso las de la Virgen y el niño son forzadas, algo usual en el manieriso, al igual que los colores indefinidos de los ropajes y la monumentalidad de las figuras, destacando el volumen de las telas de las piernas de la Virgen. Los dedos alargados de las figuras nos llevan también al manierismo. Atrás aparecen varios personajes, destacando San José, que inclina su cabeza hacia su esposa. el fondo combina la arquitectura con el celaje. Tras la Virgen podemos ver una columna acanalada, arriba la estrella de Oriente, y la derecha sillares que se van oscureciendo, a la izquierda el cielo, de tonos verdosos, con nubes, donde resalta la cara oscura de Baltasar y la silueta de un camello. También se recorta la silueta de ramas y hojas con el cielo

de fondo.

Llama la atención el detalle de la mano de Gaspar, con el pie del Jesús y la mano de María, confluyendo todo en un mismo punto. Por su postura, parece que el niño está incómodo. El niño luce bello pelo rubio y rizado. Los reyes muestran cara de concentración y de respeto, propio del momento que se representa. Destaca el tratamiento dorado de los objetos metálicos.

Resulta llamativa la similitud que mantiene con la tabla de igual asunto conservada en la Iglesia de la Anunciación de Sevilla. Las dos vírgenes poseen el mismo rostro de expresión absorta, lo que hace pensar en un único modelo, quizá su mujer Catalina, hija del célebre imaginero Andrés de Ocampo.

Asimismo, en ambas composiciones Lucenti utiliza el recurso de introducir un personaje –Baltasar en esta obra, Melchor en el caso de la tabla sevillana– que llama la atención del espectador de todo cuanto sucede en la escena (dicho recurso era recomendado por los tratadistas clásicos). Este y otros detalles como la semejanza en la forma de las orejas, la empuñadura de la espada o el preciosismo en los detalles de los cofres regios, confirman la mano lucentina de esta tabla.

Aunque no está firmada, tenemos un claro indicio de su autoría: el autorretrato del autor aparece al fondo, a la derecha de la composición. Se trata de un perfil claramente diferente del resto de personajes, dibujados un tanto idealizados, y además es muy parecido a sus otros autorretratos conocidos –en la citada Adoración de los Magos sevillana o en un grabado de 1624 publicado en Historia Eclesiástica de Granada (1996)–, si bien aquí con barba.

 

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Gustav Wetheimer “Dulce Sueño”

Dulce sueño

Gustav Wetheimer (1.847-1.904) – Escuela Austriaca

“Dulce Sueño” Oleo sobre lienzo de 115X180 cm.

Nace en Viena el 28 de enero de 1.847. Fue alumno de Joseph Fübrich en la Academia de Múnich. Continuó sus estudios en París. Obtuvo medallas en Londres, Ámsterdam, Nueva Orleans y París. Así mismo obtiene mención honorifica en la Exposición Universal de 1.889. Residió durante numerosos años en París, donde obtuvo grandes éxitos. Es de recordar su cuadro “Le repas des lions chez Pezon”. Fue importante retratista.

Al final de sus años, abandonado, murió en el hospital Lariboisiere de París el 24 de agosto de 1.904.

Sus obras son muy buscadas por el coleccionismo mundial.

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Caja de la REAL FÁBRICA DE PORCELANA DE CAPODIMONTE; Nápoles, siglo XIX.

Caja de la REAL FÁBRICA DE PORCELANA DE CAPODIMONTE; Nápoles, siglo XIX.

Porcelana esmaltada y metal dorado.
Con marcas en la base.
Medidas: 36 x 35 x 19 cm.
Caja en forma de arqueta de inspiración renacentista, con estructura en porcelana esmaltada con colores principalmente de baja temperatura y detalles en metal, incluyendo los pies de peonza de herencia neoclásica, el cierre frontal con mascarón de león, la embocadura, los remates superiores torneados y las asas laterales, móviles, también rematadas por mascarones de león.
La pieza aparece enteramente esmaltada, con cartelas en reserva que alojan en su mayor parte escenas figurativas de inspiración clásica, con representaciones de dioses. Como es habitual en la manufactura de Capodimonte, esta profusa decoración esmaltada se combina con algunos detalles en relieve, principalmente en la tapa, donde los perfiles de las cartelas, los motivos ornamentales exteriores e incluso las cenefas de ovas están moldeadas con un suave relieve. Las cresterías caladas que recorren los perfiles de la tapa a dos aguas, de inspiración gótica, están también realizadas en porcelana y esmaltadas.
Las escenas principales, más complejas, se sitúan en los dos planos principales de la tapa. En el frente vemos a Venus y Marte en el lecho, acompañados por Cupido y un “putto” clásico, ante un fondo de paisaje. En el plano trasero vemos otro de los amores de Venus, en este caso la historia de Adonis, en una composición similar. En la base de la arqueta las decoraciones se enmarcan en cartelas verticales, separadas por columnas clásicas fingidas con un acertado juego de gamas tonales. En el frente vemos a Apolo y Ceres, mientras que la cartela central, por quedar bajo el escudo de cerradura, aparece simplemente decorada con flores. Otros dioses ocupan las cartelas de la parte trasera, donde aparece de nuevo Venus en el centro.
Fundada en 1743 bajo el reinado de Carlos VII de Nápoles, el futuro Carlos III de España, la Real Fábrica de Porcelanas de Capodimonte nació con el objetivo de emular a la gran fábrica de Meissen, cuyo mecenas había sido Augusto el Fuerte, abuelo de la reina María Amalia de Sajonia. Fue, después de la fábrica sajona, una de las primeras en Europa en utilizar porcelana auténtica, con caolín, cocida a una temperatura que varía entre los 700 y los 800º, con una segunda cocción más alta, entre los 1.400 y los 1.500º. Su producción fue muy amplia, si bien brilló especialmente por sus esculturas, tanto de bulto redondo como en relieve, adornando todo tipo de objetos.

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Miguel Pradilla González, “Gitanilla”

Miguel Pradilla, "Gitanilla"

Miguel Pradilla González (Roma, 1884 – Madrid 1965)

“Gitanilla”, Salamanca

Oleo sobre lienzo.

Firmado, titulado y localizado en el ángulo inferior derecho y al dorso.

Medidas:  111 X 130 cm; 135 X 155,5 cm con marco

Miguel Pradilla es hijo de Francisco Pradilla Ortiz, Miguel continuo los pasos de su padre, desarrollando una pintura muy relacionada con lo español, costumbrista, marcada por un interés y renovada expresividad en el paisaje. Su sistema de trabajo a diferencia de su padre, tenía a la naturaleza como centro absoluto de su obra.

Miguel Pradilla pinta al aire libre, sin terminar sus obras en el taller; se trata este de un rasgo marcadamente impresionista, que le lleva a buscar la plasmación de la atmosfera del momento, el colorido y la vida de un lugar concreto.

En este lienzo, Pradilla nos ofrece una imagen cotidiana, protagonizada por una bella muchacha gitana que descansa junto a un campo arado, echando las cartas a sus pies. La joven aparece vestida con ropas coloridas, típicamente españolas, sentada con expresión soñadora con el profundo paisaje como telón de fondo, en cuyo término se adivina el perfil de la ciudad.

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Henry WEÏSSE, “Cíngara”

Henry WEÏSSE,  (Alemania, segunda mitad del siglo XIX – principios del XX).
“Cíngara”.
Escultura en calamina policromada.
Firmada.
Medidas: 68 x 37 x 25 cm (escultura); 4,5 x 26,5 x 25 cm (peana).
Busto en calamina patinada y policromada, con detalles en dorado, rojo, verde y azul, representando a una bella cíngara de rostro alegre, sonriente, de rasgos suavemente modelados, dentro de un lenguaje de influencia Art Nouveau. La indumentaria y el tocado están trabajados con una especial atención al detalle, reflejándose con realismo y cualidades táctiles las distintas texturas, plegados, etc. El carácter ornamental de la pieza queda realzado por la cuidada policromía, que incluye los iris de los ojos, aportando una mayor expresividad al rostro.
Escultor alemán activo entre la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, Henry Weïsse se especializó en la escultura de temática orientalista, dentro de un lenguaje naturalista de herencia romántica que, hacia 1900, evolucionará dentro de la influencia del Art Nouveau. También representó escenas costumbristas más cercanas a la escuela realista, como “Conversación galante en Bretaña”. Realizó principalmente esculturas de mediano y pequeño formato, editadas en bronce y otros materiales. Actualmente está representado en diversas colecciones particulares de Europa y los Estados Unidos.

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Ma­tías de AR­TEA­GA Y AL­FA­RO, “Los des­po­so­rios de la Vir­gen”

Ma­tías de AR­TEA­GA Y AL­FA­RO, “Los des­po­so­rios de la Vir­gen”

(Vi­lla­nue­va de los In­fan­tes, Ciu­dad Real, 1633 – Se­vi­lla, 1703).
Óleo sobre lien­zo.
Me­di­das: 107 x 166 cm.
Vemos en este lien­zo los des­po­so­rios de María y José en el tem­plo, en una com­po­si­ción clá­si­ca, cen­tra­da y equi­li­bra­da, de he­ren­cia ita­lia­na. Los es­po­sos apa­re­cen uno fren­te al otro to­mán­do­se de la mano, li­ge­ra­men­te gi­ra­dos hacia el es­pec­ta­dor y ro­dea­dos de tes­ti­gos, de­lan­te del sa­cer­do­te que apa­re­ce de pie tras ellos, cen­tran­do la com­po­si­ción. La es­ce­na tiene lugar en un rico in­te­rior mi­nu­cio­sa­men­te des­cri­to y tra­ba­ja­do si­guien­do las leyes de la pers­pec­ti­va clá­si­ca, re­mi­tien­do a mo­de­los ita­lia­nos del siglo XVI. Por sus ca­rac­te­rís­ti­cas for­ma­les po­de­mos re­la­cio­nar esta obra con la mano del pin­tor y gra­ba­dor ba­rro­co de la es­cue­la se­vi­lla­na Ma­tías de Ar­tea­ga y Al­fa­ro. Este ar­tis­ta supo re­co­ger e in­ter­pre­tar con per­so­na­li­dad pro­pia la doble in­fluen­cia de Mu­ri­llo y Val­dés Leal. Hijo del gra­ba­dor Bar­to­lo­mé Ar­tea­ga, sien­do aún un niño su fa­mi­lia se tras­la­dó a Se­vi­lla, donde se for­ma­ría en el ta­ller pa­terno y en con­tac­to con Mu­ri­llo, cuya in­fluen­cia re­ve­la su obra tem­pra­na junto con la de Val­dés leal, quien se es­ta­ble­ció en Se­vi­lla el mismo año que Ar­tea­ga apro­ba­ba el exa­men de maes­tro pin­tor, en 1656. En 1660 fi­gu­ró entre los miem­bros fun­da­do­res de la cé­le­bre aca­de­mia de di­bu­jo pro­mo­vi­da por Mu­ri­llo, entre otros, de la que ejer­ció como se­cre­ta­rio entre esa fecha y el año de 1673. En 1664 in­gre­só en la Her­man­dad de la Santa Ca­ri­dad y dos años des­pués en la Sa­cra­men­tal del Sa­gra­rio de la ca­te­dral se­vi­lla­na, para la que reali­zó al­gu­nos tra­ba­jos. Hacia 1680 hay tam­bién cons­tan­cia de su tra­ba­jo como ta­sa­dor de pin­tu­ras. Fa­lle­ci­do en 1703, el in­ven­ta­rio de los bie­nes de­ja­dos a su muer­te re­ve­la un modo de vivir aco­mo­da­do, dis­po­nien­do de una es­cla­va y una casa gran­de y bien amue­bla­da, que con­ta­ba con una me­dia­na bi­blio­te­ca con im­por­tan­tes li­bros en latín y cas­te­llano y un es­tu­dio de gra­ba­do, ade­más de más de cien­to cin­cuen­ta pin­tu­ras, casi la mitad de asun­to re­li­gio­so. Entre ellas se ha­lla­ban cua­tro se­ries de la Vida de la Vir­gen, de al­gu­nas de las cua­les se decía ex­pre­sa­men­te que con­te­nían vis­tas ar­qui­tec­tó­ni­cas, como las que vemos en esta obra y en las con­ser­va­das en el Museo de Be­llas Artes de Se­vi­lla. Lo más ca­rac­te­rís­ti­co de su pe­cu­liar es­ti­lo son pre­ci­sa­men­te estas se­ries de asun­tos siem­pre re­li­gio­sos, si­tua­das en am­plios pai­sa­jes y pers­pec­ti­vas ar­qui­tec­tó­ni­cas to­ma­das de es­tam­pas. Hábil en la crea­ción de estas pro­fun­das pers­pec­ti­vas, dies­tra­men­te ilu­mi­na­das, sin em­bar­go en el tra­ta­mien­to de las fi­gu­ras y sus ex­pre­sio­nes cor­po­ra­les suele desen­vol­ver­se con cier­ta tor­pe­za. Ar­tea­ga está re­pre­sen­ta­do en el ci­ta­do museo his­pa­len­se, di­ver­sos tem­plos se­vi­lla­nos in­clu­yen­do la ca­te­dral y el Museo Lá­za­ro Gal­diano, entre otros.

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Donación Plácido Arango Arias, al Museo del Prado

Francisco de Goya - Toros de Burladeros

Desde su fundación, no son pocas las ocasiones, en  las que el Museo del Prado se ha visto beneficiado por generosas donaciones. En su caso Plácido Arango Arias, no es la primera vez que decide legar valiosas obras de arte al Museo. Ya en 1991 dono las ochenta estampas que  integran la primera edición de los Los Caprichos de Goya (Madrid 1799).

Esta sin embargo es su más importante donación dado el elenco de artistas incluidos, que cubren algunas importantes lagunas en las colecciones del Museo del Prado.

Cuatro de los pintores, no contaban con ninguna obra en el Museo:

Felipe Palo de San Leocadio (1480-1547), Pedro de Campaña (1503-1580), Francisco Barrera (1595-1658) y Francisco López Caro (1598-1661). Son especialmente destacables, las obras Camino del Calvario y El Descendimiento, de Pedro de Campaña, Por su decisiva contribución al desarrollo de la pintura española del renacimiento.

El resto de la obras, elevan aun más si cabe, la representación de artistas ya presentes en el Museo. Con autores de gran entidad, como los tres lienzos de Zurbarán (1598-1664) Que permiten al Prado prácticamente completar su colección sobre este pintor extremeño.

Luis Tristán (1585-1624) es otro de los artistas destacados incluidos en la donación, junto a Eugenio Cajés  (1574-1634), Alejandro de Loarte (1595-1626).
Dos artistas son merecedores de especial reconocimiento:  Por un lado Francisco de Goya (1746-818) cuyos Toros de Burladeros culminan la excelente colección de obra impresa del artista. Y por otro lado, Francisco de Herrera el Mozo (1627-1685).

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Federico Madrazo en El Museo del Prado.

Federico de Madrazo, Colección Conde de Aranda

Desde el pasado 22 de septiembre de 2015 y hasta el 10 de enero el Museo del Prado acogerá una exposición monográfica dedicada a Federico de Madrazo, con motivo del bicentenario del pintor.
La exposición contara con siete óleos, doce dibujos y dos litografías que Madrazo hizo de artistas contemporáneos.

Madrazo formo parte de una extensa familia de pintores, y ejerció en su tiempo como director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y del Museo del prado.

La exposición podrán disfrutarla en la Sala 60, Planta baja, Edificio de Villanueva.

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Pareja de cornucopias del siglo XIX.

Cornucopia SigloXIX

Madera dorada con pan de oro. Lunas originales de época.
Medidas: 120 x 58 cm.
Pareja de cornucopias de estilo rococó, realizadas en el siglo XIX dentro del contexto de los historicismos. Presenta una estructura en madera tallada, calada y dorada, y lunas originales de época con perfil biselado. Las lunas presentan la forma movida y sinuosa típica del rococó, definida por los motivos ornamentales del marco, donde se sustituyen las molduras por elementos decorativos también muy representativos de dicho lenguaje, como las cresterías de rocalla, las tornapuntas, las hojas y flores naturalistas, etc. Presentan un alto copete, calado como el resto de la estructura, rematado por un ave del Paraíso inclinada hacia un lado. Esta asimetría queda equilibrada al colocar las dos cornucopias juntas, dado que los pájaros miran en direcciones opuestas.

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