Cristo con la cruz a cuestas en la calle de la Amargura – Antonio Arias

antonio arias cuadro

Pintura atribuida a Antonio Arias: Cristo con la Cruz a cuestas en Calle de la Amargura

Pintura Antonio Arias

Es parte del ciclo de la Pasión de Cristo y del Via Crucis, y contiene muchos episodios que pueden ser objeto de tratamiento artístico por separado o bien representarse conjuntamente (el Cirineo, la Verónicalas caídas, etc.). Los episodios anteriores son los relacionados con el juicio de Cristo y los posteriores son los relacionados con la crucifixión.

Características cuadro atribuido a Antonio Arias

Pintor:

Antonio Arias

Fecha/lugar creación:

S/N

Título pintura:

“Cristo con la Cruz a cuestas en la Calle de la Amargura”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

148 x 107 cm sin marco | 176 x 138 cm con marco

Otros datos:

Pintor barroco español de la Escuela Madrileña
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Sobre Antonio Arias Pintor

(Madrid, h. 1614-1684). Pintor español. Formado con Pedro de las Cuevas, fue un artista precoz. A los catorce años, según Palomino, recibió su primer encargo: el retablo de los carmelitas calzados de Toledo (perdido). En 1639 contrató, junto a otros artistas, cuatro lienzos para la decoración del salón dorado del Alcázar Real, siendo Carlos V y Felipe II la única obra de su mano que del conjunto se conserva. A partir de 1645, en que abrió un estudio en Madrid, tuvo numerosos encargos en su mayor parte de carácter religioso, tanto obras devocionales como lienzos destinados a series conventuales.

Entre las primeras destacan Cristo recogiendo sus vestiduras (1645, convento de las Carboneras, Madrid); La moneda del César (1646, donado por los duques de Monteleón al monasterio benedictino de Montserrat de Madrid); San Antonio de Padua (1650, colección Plasencia, Bilbao); Virgen con el Niño(h. 1655), y Piedad (1658, convento de las Carvajalas, León); así como numerosas representaciones de temas marianos, evangélicos y de santos. De las series, cabe señalar los once lienzos de la Pasión de Cristo para el claustro del convento de San Felipe el Real -de los cuales el Museo del Prado conserva Cristo con la cruz a cuestas, encuentra a la Verónica y Jesucristo lavando los pies a san Pedro, firmados en 1657-, y dos Apostolados con el Salvador. A juzgar por la biblioteca que poseía, era hombre culto, que se diferenciaba del prototipo del artista de su tiempo. Falleció, según Palomino, en la miseria, en el Hospital General de la corte.

Antonio Arias Fernández (Madrid, c. 1614 – Madrid, 1684), pintor barroco español, perteneciente a la escuela madrileña. Su estilo es bastante personal, con gusto por las formas rotundas, y una gran maestría en la caracterización de sus personajes, sobre todo en la expresión de los rostros. El modelado escultórico de las figuras, la paleta de colores claros y cierto naturalismo nos remiten a la obra de Juan Bautista Maíno, mientras que algunas de sus vírgenes son francamente zurbaranescas. Con el tiempo sus composiciones irán resultando más arcaicas, apegado a formulismos escurialenses e incapaz de adaptarse a las nuevas tendencias del barroco más decorativo.

Sobre la obra: “Cristo con la cruz a cuestas en la calle de la Amargura”

Veamos el tema representado. Cristo llevando la cruz es un episodio evangélico y tema artístico muy frecuente en la devoción y el arte cristiano, denominado también de muchas otras formas (Jesús o Cristo portando la cruz o su cruz -con mayúsculas en la mayor parte de la bibliografía-,​ cargando la cruzcon la cruz a cuestas​ o al hombro, etc.) 

En los primeros siglos del arte medieval se solía representar no tanto a Cristo sino a Simón de Cirene llevando la cruz. Desde entonces crece mucho la complejidad de la escena representada. En la pintura bizantina se representa típicamente a Jesús caminando con las manos atadas, y un soldado tirando de la cuerda, mientras que el Cirineo carga con la cruz. En algunas representaciones muy tempranas, Jesús y Simón Cirineo llevan juntos la cruz.

Al final de la Edad Media, posiblemente por influencia de las representaciones dramatizadas de la Pasión, se pasó a representar a Cristo rodeado de una gran multitud cuyos rostros muestran todo tipo de sentimientos, desde la ferocidad hasta el dolor, pasando por la burla, la aceptación o la indiferencia.​

En los primeros ejemplos de este tema artístico, el peso de la cruz no parece representarse como una gran carga, mientras que en la Baja Edad Media sí se insiste en ello, haciendo arrastrar su parte inferior por el suelo, al igual que se intensifica la representación del sufrimiento de Cristo.​ También se hace más habitual que aparezca la cabeza de Jesús con la corona de espinas, mientras que antes no.

Algunos ejemplos primitivos representan únicamente a Cristo cargando la cruz, tipología que se continúa en el Renacimiento y el Barroco con encuadres más centrados en la mitad superior de la figura (Norte de Italia, desde 1490). En contraste con ello, la mayor parte de los denominados andachtsbilder, el sufrimiento de Cristo se plasma de forma más evidente en las escenas más complejas, que incluyen una multitud hostil.​ A medida que los trípticos y otras formas de retablo se hicieron populares, la escena pasa a ocupar el panel izquierdo, reservando el panel central para una Crucifixión y el panel derecho para una escena posterior, como el Descendimiento, el Entierro de Cristo o la Resurrección para el panel derecho.

Desde 1500, con el Renacimiento pleno, y luego con el Manierismo, el tema pasa a ser elegido como escena única para las pale italianas, seleccionando escenas concretas, como la de Verónica o el desmayo de la Virgen (Lo Spasimo del Virgine), introducción moderna no referida explícitamente en las Escrituras. ​El tema se siguió tratando en el Barroco.

Verónica, según la tradición cristiana, fue la mujer que, durante el Viacrucis, tendió a Cristo un velolienzo o paño (el pañolienzo velo de la Verónica, también llamado “Verónica” a secas) para que enjugara el sudor y la sangre. En la tela habría quedado milagrosamente impreso el Santo Rostro. La escena no se encuentra en los evangelios canónicos, sino en los apócrifos (Evangelio de Nicodemo).

Se le rinde culto por su vinculación con la figura de Cristo, como a otras Santas Mujeres, y es muy común su representación pictórica o escultórica portando el paño. En ocasiones, el personaje de Verónica se identifica con el de la Hemorroísa.

El tema fue muy desarrollado en el arte cristiano occidental desde finales de la Edad Media. Tiene notables ejemplos en los primitivos flamencos, el Renacimiento y el Barroco.

La pintura muestra la calle de la Amargura. Jesús en el lado derecho de la pintura se encuentra caído con una mano apoyada en el suelo. Mira expresivamente pidiendo consuelo al espectador. La corona de espinas es verde y muestra abundantes espinas. La cruz que carga a cuestas es escuadrada. Delante suya encontramos las santas mujeres que le lloraban en su camino. La verónica, tendida, tiene el paño para enjuagarle la cara a Cristo. Un personaje, probablemente Simón de Cirene ayuda a Cristo a sostener la cruz. Detrás de este, un personaje en actitud de caminar lleva una cesta con los clavos para crucificarlo. Delante de este y de fondo, soldados romanos a caballo van mostrando el camino a seguir. En el otro extremo del cuadro de fondo, otros personajes, con lanzas, que parecen romanos, aunque con una indumentaria no usual para representar a estos personajes. Se puede ver un fondo arquitectónico.

Destaca la monumentalidad de las figuras, la mujer que se encuentra tendida a la izquierda (Verónica) tiene gran corporeidad en su indumentaria. Las figuras entreabren la boca y levantan las cejas. Predominan en las ropas los tonos ocres y verdosos. También llama la atención el personaje que avanza con mucha decisión con los clavos, y el amable rostro del cirineo, era una persona del campo, y esto se puede apreciar en el rostro, ya que es un personaje de la calle. 

Hay que relacionarlo con la pintura de la misma temática y autor que se conserva en el Museo del Prado, aunque también presentan monumentalidad, cristo y la Verónica se encuentra de pie, y alteran el orden de la composición ya que Cristo avanza de izquierda a derecha y las santas mujeres están a la derecha. 

 

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Escuela flamenca del siglo XVI. “Virgen con Niño”

Virgen con niño

Óleo sobre tabla.
Con marco del siglo XIX.
Medidas: 15,5 x 11,5 cm; 30 x 25,5 cm (marco).

Un fondo oscuro contribuye a destacar las figuras que se muestran. María aparece con los cabellos descubiertos, cayendo por su espalda, y sostiene a Cristo en sus brazos, al que mira entrecerrando los ojos. Jesús, por su parte, está desnudo (como es habitual en la escuela flamenca), sobre un paño blanco, entre los brazos de su madre, y alza una mano a la barbilla de María, para acercar el rostro de ella al suyo, como si la consolara.

La máxima preocupación de los pintores de Flandes fue la búsqueda de la realidad por encima de todo. En relación con este anhelo, se presta una enorme atención a las calidades de los objetos, así como a los más mínimos detalles, dotados además frecuentemente de una carga simbólica. La iconografía sigue siendo principalmente religiosa, y en las escenas predominará un dibujo correcto y preciso, muy minucioso. Del mismo modo, tratan de plasmar una iluminación lo más verídica posible, ya sea artificial o natural, siempre modelando las carnaciones y produciendo claroscuros en mayor o menor grado. Otras características propias de esta escuela derivan directamente de la influencia de Van Eyck, el gran pintor flamenco. Debido a su influencia los pintores españoles con un detalle preciosista, de una minuciosidad casi miniaturista, y se recrean en elementos ornamentales como las joyas o las vestiduras, reflejadas con precisión y suntuosidad. Durante el siglo XV, el estilo realista de los Países Bajos influyó mucho fuera, sobre todo en Italia, pero en el XVI el panorama se invierte. El Renacimiento italiano se difunde por Europa, y Amberes se convierte en el centro de la escuela flamenca, desbancando a Brujas y funcionando como centro de penetración de las influencias italianas. De este modo, llegan a los Países Bajos influencias manieristas que se superponen al estilo del siglo XV. Habrá muchos pintores continuadores del estilo de los primitivos flamencos, pero otros se mostrarán tan abiertos a las influencias renacentistas que incluso dejarán de pintar sobre tabla, soporte tradicional de la pintura flamenca, para empezar a hacerlo sobre lienzo como los italianos.
El tema de la Virgen representada con la el Niño Jesús, y más concretamente con éste en su regazo, sentado o de pie, tiene su origen en las religiones orientales de la Antigüedad, en imágenes como la de Isis con su hijo Horus, pero la referencia más directa es la de la Virgen como “Sedes Sapientiae”, o trono de Dios, en el arte cristiano medieval. Poco a poco, con el avance del naturalismo, la Virgen pasará de ser un simple “trono” del Niño a revelar una relación de afecto, a partir del periodo gótico. Desde entonces las figuras irán adquiriendo movimiento, acercándose la una a la otra, y finalmente desaparecerá el concepto de trono y con él el papel secundario de la Virgen. De este modo, la imagen se convertirá en ejemplo del amor entre María y su Hijo, una imagen de ternura, cercana, pensada para conmover el ánimo del fiel.

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EMILE EDMOND PEYNOT

Hilandera con su hijo en el regazo

EMILE EDMOND PEYNOT
(Le Creusot, Francia, 1850 – 1932)
“Hilandera con su hijo en el regazo”
Escultura de bronce sobredorado
Firmado y fechado en la base. E. Peynot/ Rome 1881″
Medidas: 84 x 34 cm. Base: 27 cm. de diámetro

Peynot fue un destacado escultor francés del neoclasicismo que se dio a conocer por su premio de escultura en Roma en 1880 con su obra “El hijo pródigo” que hizo que aumentaran considerablemente los encargos y trabajos no solo como escultor sino también como grabador de medallas. Su material preferido es el bronce tanto para las esculturas como para las medallas, y la temática la de personajes africanos, en concreto tunecinos ataviados con ropajes populares y generalmente en el desempeño de sus oficios. Este gusto por representar a los personajes de sus obras en el ejercicio de su oficio se repite aquí en esta ” Fileuse et son enfant” en el que la mujer con traje de faena y pañuelo en la cabeza está hilando, el huso en alto en su mano izquierda y la lana en la derecha…el conjunto no deja de tener una connotación de crítica social ya que la mujer a pesar de estar trabajando no puede dejar de lado sus labores de madre, su hijo duerme en su regazo recién alimentado, y de ahí el hecho de que el vestido se abra dejando un pecho al descubierto. Como es habitual en el escultor el material utilizado es el bronce patinado y firmado y fechado en la base: está realizado en Roma en 1881, un año después de que en esta misma ciudad consiguiera un premio que le abriera las puertas para convertirse en pensionado en Villa Medici de 1881 a 1884.
Los bronces de Peynot aparecen catalogados en H.Berman, Bronzes, Sculptors & Founders 1800-1930, Chicago, 1980, vol.IV y en M. Forrest, Art Bronzes, Pennsylvania, 1988.

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Adoración de los Magos

Adoración de los Magos

CÍRCULO DE MIGUEL JACINTO MELÉNDEZ
(1679 – 1734)
Adoración de los Magos
Óleo sobre cobre
Medidas: 43,5 x 33 cm.
En una arquitectura clásica y abierta al paisaje situada a la izquierda de la composición y que hace referencia al pesebre, la Virgen con túnica en rojo bermellón, manto azul y velo blanco, sostiene en sus rodillas al Niño que extiende sus manos hacia Melchor que arrodillado y habiéndose despojado de su corona en señal de respeto, le besa los pies. Aguardan su turno Gaspar y Baltasar ante la atenta mirada de San José en segundo plano a la sombra. La composición se cierra a la derecha con la presencia de los camellos que han traído a los Magos hasta el Niño y un personaje que ataviado según la moda de la época de Carlos II, chaleco rosa empolvado y gola blanca, fija la mirada en el espectador.

La individualización y el cuidado con el que se retrata a este personaje, probablemente el donante, ha llevado a pensar que podría tratarse del Infante Baltasar Carlos. La composición aunque muy simplificada deriva del grupo principal de la Adoración de los Magos pintada por Pedro Pablo Rubens hacia 1608-1609 y hoy conservada en el Museo del Prado. No es de extrañar esta coincidencia en la composición, ya que dicha obra de Rubens tuvo gran importancia ya desde el momento mismo de su creación.Llegaría a España en torno a 1613 siendo colocada en el Alcázar de Madrid donde fue admirada por los pintores de la Corte que realizaron numerosas versiones más o menos fieles al original. No es de extrañar por tanto que ya finalizada la centuria y durante los primeros años del siglo XVIII, fecha en la que debemos encuadrar la obra que nos ocupa,  se realizara esta nueva versión del tema, ya muy simplificada y con detalles estilísticos y pictóricos que nos recuerdan las maneras del pintor del rey Miguel Jacinto Meléndez por lo que probablemente esté realizado por alguno de los pintores de su círculo. Se aúnan en esta obra los rasgos de la escuela madrileña en la forma de su ejecución con las reminiscencias flamencas del modelo y la elección del cobre como soporte, creando así un conjunto de rico colorido, atractiva composición y detalles de interés como la identidad del personaje que desde el fondo de la composición conecta con el espectador atrayéndolo hacia el centro mismo de la escena.

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Reloj con guarnición. Francia S. XIX.

Reloj con guarnición. Francia S. XIX.

Medidas: 51 x 20 x 50 cm.

Trabajo francés, último cuarto del siglo XIX, guarnición época Napoleón III en bronce dorado al mercurio y cincelado, cuerpos en porcelana azul “bleu du roi” estilo Sevres. Está compuesto por reloj de sobremesa y dos candelabros: el reloj en forma de esfera en porcelana azul cobalto rodeada por tres figuras de angelotes, uno a cada lado sujetando antorchas encendidas y el tercero en la parte superior sosteniendo un tapiz que se apoya ondeante sobre la esfera, todo en bronce dorado al  igual que la base. Los dos candelabros tienen cuerpo en forma de ánfora o jarrón en porcelana sobre base en bronce y decorado con guirnaldas del mismo material. De él nacen siete luces simulando formas vegetales dotando al conjunto de gran movimiento y naturalidad.

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José Camarón Boronat- Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José.

Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José

Pareja de óleos sobre lienzo

75,5 x 45 cm (ochavado), cada uno

Hacia 1756-1760.

La pareja de óleos de José Camarón Boronat formada por Abraham y Melquisedec y El faraón dando a Asenat por esposa a José se integra en un conjunto de obras que, con toda probabilidad, pertenecieron al coro de la cartuja de Vall de Crist (Castellón, fundada en 1385). Camarón recibió el encargo de decorar con 46 lienzos cada uno de los testeros de los sitiales que ocupaban los padres cartujos a finales de la década de 1750; obra que le ocupó hasta comienzos de la década de 1760, según relata fray Joaquín Vivas en su crónica de la cartuja de Vall de Crist: «…en cada respectiva silla en su testera eleva se demuestran en las 46 del Coro de los Monjes, otros tantos lienzos pintados con sus guarniciones doradas que contienen el antiguo y nuevo testamento por un pintor moderno llamado José Camarón de la ciudad de Segorbe que si coste con las guarniciones doradas fue de 460 libras…» (Vivas: 1775).
También Antonio Ponz menciona estas pinturas de Camarón en su Viage de España (Ponz: 1774, tom. IV, p. 214) y, como recuerda Adela Espinós, se trataba de unasillería «de estructura gótica en madera de roble», que estaba formada por un total de 66 sitiales «de los que cuarenta y seis correspondían al coro de los padres y los veinte restantes, al de los hermanos» (Espinós: 2008, p. 73). Esta autora atribuyó previamente un conjunto de lienzos a estos trabajos acometidos por Camarón en Vall de Crist —una Predicación del Bautista, la Matanza de los Inocentes y Santa Martina derribando los ídolos—debido, probablemente, a su temática, sin embargo, resultan propios de un momento más avanzado en la carrera del artista que con el desarrollado a comienzos de la década de 1760, cuando emplea un canon más alargado y con mayor predominio del claroscuro tanto en las carnaciones como en los paisajes: sirvan de ejemplo el lienzo que representa a San Nicolás de Bari procedente de la ermita de Sant Nicolau de Castellón —hoy se encuentra en la iglesia catedral de la misma localidad — y la Ofrenda del Pan de la proposición en el Templo de Salomón —en colección particular, ambos datados a comienzos de la década de 1760—, o los lienzos El profeta Gad anuncia las plagas a David  y David solicita el perdón divino y ruega al ángel que cese la peste[Fig. 6] que pertenecieron a la colección de Florencio d’Estoup y Garcerán.
También en otras obras de este mismo periodo, como el lienzo Valencia presentando las Artes a Minerva fechado en 1761 o el dibujado a sanguina de un Ermitaño  propiedad de la galería barcelonesa Artur Ramon, encontramos referencias directas a las composiciones que ahora tratamos, como evidencia de los modelos empleados por el artista en esas mismas fechas. Pero por desgracia, los azarosos avatares del patrimonio artístico de la cartuja a lo largo del siglo XIX —desde la ocupación por las tropas del general Millet en 1810 durante la Guerra de la Independencia, pasando por la enajenación de los bienes que quedaron a resultas del Real Decreto del 1 de octubre por Fernando VII que los convirtió en Bienes Nacionales, la exclaustración que conllevó la desamortización de Mendizábal de 1835 y la definitiva subasta pública del 9 de noviembre de 1844—, provocaron la dispersión completa de este patrimonio y hoy resulta prácticamente imposible reconstruir la procedencia exacta de las obras de Camarón para esta cartuja ubicada en la comarca del Alto Palancia castellonense (Vidal Prades: 2008, pp. 337-370); sabemos también que algunos de los bienes artísticos de la cartuja pasaron al Museo de Bellas Artes de Castellón y al Museo Catedralicio de Segorbe, pero la mayoría fueron a parar a colecciones particulares de Altura, Segorbe y Valencia, como señala Rodríguez Culebras (Rodríguez Culebras: 2006, p. 129).
La escena que describe Abraham y Melquisedec hace referencia al pasaje del Libro del Génesis (14: 18-24), Salmo 110 y Epístola a los Hebreos (7), que alude al alimento celestial. Un Abraham victorioso ofrece parte de su botín a Melquisedec, Sumo Sacerdote, rey y profeta de la ciudad de Salem que, agradecido, hace traer pan y vino para bendecirle en un acto que se concibe como prefiguración de la Última Cena y, por tanto, de la Eucaristía. Por lo que respecta a El faraón dando a Asenat por esposa a José hace asimismo referencia al Libro del Génesis (41: 45), concretamente, al episodio de la vida del patriarca José en que se hace referencia a uno de los sueños del faraón y de cómo este le entregó por esposa a Asenat, hija del sacerdote de On Potifar. Sin duda, este conjunto supone un testimonio excepcional de los comienzos de José Camarón Bonanat y abre la posibilidad de reconocer, un poco mejor, los méritos artísticos que le llevaron a ser nombrado académico de mérito de la real academia de San Fernando 1772.

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Miguel Pradilla González, “Gitanilla”

Miguel Pradilla, "Gitanilla"

Miguel Pradilla González (Roma, 1884 – Madrid 1965)

“Gitanilla”, Salamanca

Oleo sobre lienzo.

Firmado, titulado y localizado en el ángulo inferior derecho y al dorso.

Medidas:  111 X 130 cm; 135 X 155,5 cm con marco

Miguel Pradilla es hijo de Francisco Pradilla Ortiz, Miguel continuo los pasos de su padre, desarrollando una pintura muy relacionada con lo español, costumbrista, marcada por un interés y renovada expresividad en el paisaje. Su sistema de trabajo a diferencia de su padre, tenía a la naturaleza como centro absoluto de su obra.

Miguel Pradilla pinta al aire libre, sin terminar sus obras en el taller; se trata este de un rasgo marcadamente impresionista, que le lleva a buscar la plasmación de la atmosfera del momento, el colorido y la vida de un lugar concreto.

En este lienzo, Pradilla nos ofrece una imagen cotidiana, protagonizada por una bella muchacha gitana que descansa junto a un campo arado, echando las cartas a sus pies. La joven aparece vestida con ropas coloridas, típicamente españolas, sentada con expresión soñadora con el profundo paisaje como telón de fondo, en cuyo término se adivina el perfil de la ciudad.

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Pareja de Bodegones Siglo XIX

Pareja de bodegones firmados por C. Garcia Pertenecen a la escuela Española del XIX

Oleo sobre Lienzo

42 X 63 cm

La invasión napoleónica de España produjo una transformación en la mentalidad y en las circunstancias político-sociales del país, a la que, por supuesto, no fue ajeno el mundo de las artes. De esta distinta situación cultural van a nacer nuevas condiciones para la vida artística, diferentes a las anteriores, que marcarán profundamente el futuro desarrollo de la misma. Así, el dinamismo social del siglo se extiende también a las artes, produciendo una frenética sucesión de movimientos de discurrir, a veces, paralelo y hasta antagónico, que llevan incluso a los artistas a posiciones irreductibles de tipo ideológico. El artista de este siglo viene a ser así un artista comprometido, sobre todo en su primera mitad, cuando la eclosión social, la reacción carlista y el movimiento romántico produzcan mayores arrebatos de tipo político y estético. La revolución burguesa y el liberalismo económico rompen los tradicionales cauces que regían anteriormente el arte, quebrándose los mecenazgos de la Iglesia, la Monarquía y la aristocracia, que vienen a ser sustituidas por el Estado liberal y parlamentario y la burguesía capitalista. 
El artista se encuentra por primera vez libre, frente al mercado y la iniciativa individual, lo que transformará radicalmente el papel y significación sociales del arte, su sistema de formación, tutela y producción. Se pierde así la anterior conexión con la necesidad social real, y consecuentemente el subjetivismo anárquico marca al siglo, perdiendo el arte la unidad estética y la continuidad estilística anteriores, acomodándose a sucesivas teorías y radicalismos. Esta complejidad determina el problema de su estructuración. En el fondo, la mayoría de los intentos de clasificación coincide, en lo esencial, con los períodos en que suele dividirse la pintura francesa del siglo XIX, que ha venido a ser paradigmática del siglo, y con los que la escuela española, aparte las lógicas divergencias nacionales, ofrece equivalencias más aproximadas, pudiendo adecuarse a ellos en líneas generales.

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Federico de Madrazo “Retrato femenino”

Federico de Madrazo, Colección Conde de Aranda

Autor:
Federico de Madrazo y Kuntz (Roma 1815-Madrid 1894)
Titulo:
Retrato Femenino
Técnica:
Óleo sobre lienzo
Medidas:
90X64 cm
Firmado Lateral inferior derecho en fecha 1875

Descripción:
Retrato de joven dama de medio cuerpo y con manos. La retratada aparece representada de tres cuartos a la derecha y con el rostro dirigido al espectador.

Peinado recogido en la nuca. Vestido de satén y bolda negra con lazos de raso azul celeste. Luz de izquierda a derecha. Carnaciones de tonos rosáceos. Fondo en tonos verdes grisáceos que resaltan el entorno de la figura femenina.

Datos Documentales:
La retratada podría representar a la Baronesa de Spínola, Mª Angustias Martos Arizcun, hija del gentilhombre de la Real Cámara de Alfonso XII, Don Luis Martos Potestad y de Mª Angustias Arizcun Fernández de Heredia, Conde de Heredia Spínola.

Este retrato está catalogado en la tesis de Federico de Madrazo presentada por Dr. Carlos González López, en la Universidad de Barcelona en octubre de 1974.

Esta pintura es un buen ejemplo de la técnica de Federico de Madrazo, correspondiente a una de sus mejores épocas que fue la de 1875, cuando trabajó junto a su hijo Raimundo de Madrazo en París observándose ciertas connotaciones estilísticas en especial en el raso azul.

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