¿Cuándo debemos considerar que tenemos una Antigüedad?

saber si tengo una antiguedad

Cómo saber si es una antigüedad o no

Una pieza antigua no se considera una obra de arte solamente por tener años, hay que reunir una serie de requisitos. Por ejemplo, cuando hablamos de pintura no por tener un cuadro del siglo XX podemos creer que tenemos una antigüedad. Si bien un cuadro ya es antiguo porque pertenece al siglo pasado (tiene más de 100 años desde su creación, que es lo comúnmente aceptado para considerarse antigüedad), con este modo de pensar casi todo el mundo seríamos una antigüedad, ya que nacimos en el siglo pasado, y no es así.

Requisitos para considerar una antigüedad un objeto u obra

Tenemos que decir que una antigüedad ha de tener más de 100 años, pero debe tener un mínimo de calidad. Por lo tanto son objetos que tienen un diseño o grado de artesanía considerable. Como no es algo que se pueda medir objetivamente, lo mejor es que se acuda a algún anticuario en Madrid, Barcelona o en alguna otra ciudad grande para que determine su valor correctamente.

Es verdad que el siglo XX ha dado a artistas muy importantes y valorados, pero esas obras no valen por los años que tienen, si no por su autor.

En el mundo de las antigüedades y del arte se deben de reunir una serie de requisitos.

Hablando concretamente en el mundo de la pintura y la escultura, tenemos en cuenta cuatro cosas para determinar el valor de la obra que son:

  • Autor.
  • Época, ya que hay una diferencia entre antiguo y viejo.
    • Antiguo: esta palabra tiene connotaciones de valor, por lo que el paso de los año le ha otorgado un valor añadido al objeto.
    • Viejo: se refiere simplemente a los años que tiene el objeto en cuestión e incluso muchas veces tiene una connotación negativa. Los años no le han otorgado un valor añadido, más bien, al revés.
  • Temática.
  • Estado de conservación.

 

¿Cuándo un mueble se considera antiguo?

En el mundo del mueble ya no estamos hablando de autoría, si no de antigüedad, y aquí es donde muchas veces hay equívocos sobre las épocas.

Un mueble no es una antigüedad por ser del siglo XX, pues como ya hemos expuesto anteriormente, la mayoría de las personas actualmente seríamos una antigüedad por ser del siglo XX.

Aunque el mueble pertenezca a principios del siglo XX y usted piense que tiene más de 100 años, en el mobiliario, además de tener época tiene que tener calidad obligatoriamente. El anticuario y coleccionista, lo que más busca son piezas de época, y las épocas que busca son los siglos XVII, XVIII y XIX. En muebles como en las artes decorativas en general, los siglos XVIII yXIX son los predominantes.

Comenzando con en el siglo XVIII, vamos a tener un estilo barroco tardío, rococó e incipiente neoclasicismo, con un romanticismo ya en el XIX en el que destaca el neogótico, historicismo donde interviene el eclecticismo, las arts & crafts y el modernismo a las puertas del XX. Destacamos en el mundo de las antigüedades los predominantes estilos Luis XVI e isabelino.

Con esto queremos decir que si piensa si tiene alguna antigüedad, miren la calidad primero de la pieza.

Continuar leyendo

Bienaventurados Jose María Sert pintura siglo XX

Cuadro completo "Bienaventurados " Jose María Sart

Luneto “Bienaventurados” de Jose María Sert pintor siglo XX

Luneto cuadro Jose María Sert

  • (Barcelona, 1874 – 1945)
  • VII Bienaventuranza – Pintado en 1925-27
  • “Bienaventurados los pacíficos por que ellos serán llamados hijos de Dios”
  • Óleo sobre lienzo en forma de luneto
  • Medidas: 120 x 242 (marco: 132 x 254)
¿Estás interesado en este cuadro? > Contacta

Acerca del cuadro siglo XX Luneto Javier María Sert “Bienaventurados”

Esta obra en forma de luneto es el modelo de presentación para una de las pinturas murales de la Catedral de Vic pertenecientes a la nave de la Epístola.
El vano central del boceto corresponde a la hornacina arquitectónica del muro.
La pintura original de la catedral fue destruida durante la Guerra Civil, por lo tanto, este boceto es un importante documento gráfico conservado del pintor y que posteriormente fue utilizado para la reconstrucción del mural.
José María Sert fue uno de los pintores más cotizados y controvertidos de su tiempo y uno de los mejores muralistas españoles. Heredero de la Renaixença catalana y de formación modernista, desarrolla un estilo pictórico al margen de las corrientes estilísticas de su época
Estas características le constituyen como renovador de la pintura mural y un prolífico artista que llegó a pintar más de siete mil metros cuadrados de catedrales, palacios, grandes salones, residencias privadas y ayuntamientos de diversas ciudades, pero sin duda la obra que más presente estuvo a lo largo de su vida fue la decoración de la Catedral de Vic.

Aunque esta obra fue encargada en 1900, Sert no presentó los primeros bocetos hasta seis años más tarde, ocupado por los numerosos pedidos que recibía de los aristócratas de la época. La Primera Guerra Mundial interrumpió los trabajos y una vez reanudados, Sert sintió que tenía que modificar el planteamiento, suprimiendo el color y, por tanto, repensando las perspectivas para obtener profundidad. Se finalizó en 1929, pero tan solo siete años más tarde fue destruida. Conmocionado, Sert acepta la restauración de la catedral basándola esta vez en un juego de bajorrelieves que no concluirá hasta el año de su muerte.

Aceraca del pintor español siglo XX José María Sert

 

Continuar leyendo

Modelo del monumento a José II en Viena

Modelo del monumento a José II en Viena

Franz Anton Zauner (Falpetan im Oberinntal, Tirol, 1746 – Wien 1822)
Madera policromada
72 (alto) x 49,5 (largo) x 49,5 (ancho) cm

La escultura representa en madera policromada y a pequeña escala el monumento ecuestre en bronce del Emperador José II (1741-1790 ) situado en la Josefsplatz de Viena, dentro de complejo de edificaciones que forman parte del Palacio Imperial y entre las que se encuentran también la Biblioteca Nacional de Austria.

A pesar de haberse casado en dos ocasiones, José II no tuvo descendencia masculina que le sucediera. Previendo una posible sucesión en la figura de su sobrino Francisco, éste fue enviado a la corte imperial de Viena en 1784 cuando contaba 16 años para formarse y educarse bajo la supervisión de su tío José II en las tareas de Estado. A la muerte de José II en 1790 sin herederos, le sucedió su hermano Leopoldo II (padre de Francisco). Cuando este falleció en 1792, Francisco se convirtió en Emperador bajo el nombre de Francisco II.
El monumento fue encargado para honrar y glorificar a su tío y mentor por el Emperador Francisco II (1768-1835) en 1795 al escultor Franz Anton Zauner. Fue finalmente erigido/instalado e inaugurado en 1806-1807. Zauner había estudiado en Roma durante cinco años gracias a una beca de la Academia Vienesa tras los que volvió a Austria en 1781. Estaba por tanto muy familiarizado con los modelos de la Antigüedad, como queda bien reflejado en esta obra, la más conocida de las ejecutadas por el escultor. En efecto, el modelo seguido muy de cerca es la famosa estatua ecuestre romana en bronce del emperador Marco Aurelio de la piazza del Campidoglio en Roma. En cualquier caso, el Marco Aurelio fue un modelo recurrente para multitud de esculturas ecuestres desde el Renacimiento. En este sentido, conviene también recordar que, justo en los mismos años en los que se ejecutaba la estatua de José II, Manuel Tolsá hacía lo propio con el monumento a Carlos IV –de tortuosa creación y vicisitudes posteriores– al otro lado del mundo, en México, en el que, de nuevo, el modelo seguido es el del emperador Romano. De hecho, tanto la obra de Tolsá como la de Zauner resultan casi idénticas.
El Emperador José II está vestido como un general romano coronado de laurel y guiando su caballo al paso. El monumento incorpora en ambas caras de los lados mayores del pedestal dos relieves en bronce en los que aparece el emperador vestido de la misma manera que en la escultura y rodeado de una serie de alegorías con figuras clásicas. Con un tono retórico y propagandístico, ambos escenas ensalzan la figura del Emperador, haciendo alusión directa a algunas de sus iniciativas de gobierno en materia de política económica. Como en otros países europeos de la época (España, por ejemplo), José II es ejemplo de gobernante del despotismo Ilustrado en el que, aún dentro de los regímenes absolutistas del Antiguo Régimen, se promovieron una serie de reformas económicas, administrativas, religiosas, educativas, etc. en consonancia con las ideas ilustradas guiadas por la Enciclopedia y el mercantilismo. De este modo promovió una política de liberalización comercial fomentando las ideas mercantilistas con el fin de impulsar y desarrollar la economía; se unificó el sistema fiscal; abolió la servidumbre del campesinado ofreciéndoles garantías sobre la propiedad la tierra que permitiesen su autonomía; sentó las bases de la tolerancia religiosa entre católicos, protestantes y ortodoxos; y creó nuevas universidades modernizando la educación en un tono secular.
Precisamente los relieves representan de manera alegórica dicha política en materia de comercio y agricultura, presentando al Emperador como su impulsor y protector.
En uno de ellos el Emperador promueve la liberalización comercial exhortando a Mercurio a desatar las manos del Comercio, figurado por una mujer joven vestida de modo clásico y significativamente sentada sobre un fardo de mercancías. Mientras, un barco espera, observándose también en el otro extremo un faro (haciendo referencia a la apertura del puerto libre de Trieste). Acompañan al Emperador una figura togada (un cónsul) y la alegoría de la Fama tocando la trompeta.
El otro relieve hace alusión a la promoción imperial de la Agricultura. El Emperador es conducido por un genio alado que le señala la figura alegórica de Europa, situada tras una arquitectura clásica, sentada, mostrando un libro y acompañada por un caballo. Flanquea al Emperador la alegoría de la Prudencia que lleva una serpiente en la mano, uno de sus atributos identificativos. En el extremo, un niño ara la tierra ayudado por su padre.
La imagen marítima del primer relieve se equilibra y completa por la imagen de la tierra del segundo, mostrando ambas escenas las preocupaciones del Emperador por el bien común y el bienestar de los pueblos bajo sus extensos dominios.
En los lados menores figuran sendas inscripciones en latín: IOSEPHO II AVG. QVI SALVTI PVBLICAE VIXIT NON DIV SED TOTVS (Emperador José II que no vivió mucho pero completamente dedicado al bien común), en la parte frontal. Y FRANCISCVS ROM. ET AVST. IMP. EX FRATRE NEPOS ALTERI PARENTI POSVIT MDCCCVI (Francisco, Emperador Austriaco y Romano, de su hermano y sobrino para su Segundo padre, erigido 1806), en la parte posterior.
Del monumento se conserva también el modelo a menor escala en bronce realizado por el escultor en 1795 que fue colocado en 1808 en los jardines del Palacio Schönbrunn.
La escultura que estudiamos podría considerarse pues como el primer modelo para el monumento , realizado en madera policromada imitando tanto el bronce de la estatua y de los relieves laterales, como el mármol negro grisáceo del pedestal. Las mencionadas escenas del pedestal presentan, como es lógico, pequeñas diferencias en el modelo respecto de la obra final. Éstas se refieren fundamentalmente a variantes y modificaciones en la posición, actitudes y vestimentas de los personajes.
De este modo, se convierte en buen ejemplo de los procesos de trabajo de los escultores, desde lo modelos iniciales en barro, madera o cera, hasta la obra definitiva en bronce o piedra.
Como curiosidad señalaremos el hecho de la alteración, probablemente más que intencionada, de las inscripciones. En el modelo en madera sólo aparece la de la parte frontal del monumento (IOSEPHO II AVG. QVI SALVTI PVBLICAE VIXIT NON DIV SED TOTVS), pero en este caso situada en la parte posterior y añadiendo el año MDCCCVI. Quizá sólo se incluyó esta inscripción añadiéndole la fecha porque ofrece los datos y la información indispensable que permiten identificar al personaje ubicándolo en el tiempo.
Por lo demás, señalaremos las similitudes que presenta el rostro del Emperador con algunas obras de Zauner, como el retrato del propio emperador realizado por este y conservado en la Österreichische Galerie Belvedere de Viena.
Bibliografía
– Charlotte Stokes, “Taming the eagles: The Habsburg Monarchy’s political use of the Revolutionary neoclassical style”, in Kinley Brauer, William E. Wright, Austria in the Age of the French Revolution, 1789-1815, Minnesota, 1990, pp. 75-76.
– Denkmahl Josephs Des Zweyten, auf befehl seiner Majestät Franz Des Ersten, Ehrichtet durch Franz Zauner, Wien, 1807.
– German Scenery, drawings made in 1820, London 1823 (sin paginar).
– Nancy M. Wingfield, “Emperor Joseph II in the Austrian imagination to 1914”, in Laurence Cole, Daniel, L. Unowsky (eds.) The limits of Loyalty: Imperial Symbolism, Popular Allegiances, and State Patriotism in the Late Habsburg Monarchy, New York Oxford, 2007, pp. 64-66
– Robert Rosenblum,H; W. Janson, El arte del siglo XIX, Akal, 1992, pp. 130-131.

Continuar leyendo

Posiblemente MAESTRO DEL PAPAGAYO (Amberes, primera mitad del siglo XVI) “Piedad”.

piedad

Óleo sobre tabla de roble.

Medidas: 37,8 x 28 cm; 49 x 39 cm (marco)

En el estudio técnico se corroboran diversos aspectos propios de la escuela flamenca del siglo XVI. En primer lugar, la radiografía permite constatar que se trata de un panel de una sola pieza de roble, sin juntas, lo que es habitual en dicha escuela desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Por otro lado, la preparación es la habitual en las escuelas del Norte de Europa, un único estrato de calcita que presenta gránulos de cuarzo y trazas de yeso. El aglutinante es proteico, con toda probabilidad cola animal. Sobre esta preparación se ha realizado un concienzudo dibujo preparatorio, realizado a base de rayados paralelos que sugieren formas y volúmenes. Las áreas oscuras se han realizado cruzando rayados. Asimismo, se detectan interesantes arrepentimientos, y el rango de pigmentos es el habitual en esta escuela y periodo: blancos de albayalde, azules de azurita, rojos de bermellón, tierra roja y laca orgánica; amarillos de tierra amarilla y laca, negros de carbón y humo de huesos, pardos de tierras, orgánico y sombra; y verdes de resinato de cobre, con aglutinante oleoso y oleo proteico y cargas de calcita y cuarzo.

Respecto a los aspectos formales, podemos relacionar esta obra con la mano del Maestro del Papagayo, pintor flamenco de nombre desconocido que trabajó principalmente en Amberes durante la primera mitad del siglo XVI. Fue identificado en 1949 por Max Friedländer, quien agrupó bajo su autoría un grupo de obras homogéneas. No obstante, las desigualdades de estilo existentes entre las obras que se le atribuyen llevan a algunos estudiosos a afirmar que no habrían sido obra de un único pintor, sino de un taller. En su mayoría se trata de obras religiosas y retratos, repitiéndose especialmente la iconografía de la Virgen con el Niño. En este tema Jesús suele aparecer jugando con un papagayo o un loro, elemento del cual procede la denominación acordada para este maestro. Sus pinturas comparten una serie de rasgos característicos, como los dedos y uñas largos, el rostro ancho y la nariz fina. Además, comparten similitudes de estilo con la producción del Maestro de las Medias Figuras y otros pintores flamencos como Joos van Cleve, Jan Gossaert y Ambrosius Benson. El Maestro del Papagayo realizó numerosas obras para su exportación, muchas de ellas a España. De hecho, a día de hoy se conservan en el Museo del Prado, el de Bellas Artes de Sevilla, el de Bellas Artes de Bilbao y en diversas colecciones privadas.

Iconográficamente, la Piedad es un tema muy repetido en la historia del arte, especialmente a partir del Renacimiento. Se trata de una imagen extraída de la Pasión, protagonizada por una doliente Virgen María que sostiene el cuerpo muerto de su hijo. De hecho, es una representación plástica del dolor de María ante la verdad de su hijo muerto, y de hecho de este tema derivarán las representaciones de la Dolorosa, en las que aparece únicamente la Virgen. La iconografía de la Piedad surge de una evolución gradual de cinco siglos y, según Panofsky, deriva del tema del Threnos bizantino, la lamentación de la Virgen sobre el cuerpo muerto de Jesús, así como de la Virgen de la Humildad. Los primeros artistas que ven las posibilidades de este tema son los escultores alemanes, encontrándose el primer ejemplo conservado en la ciudad de Coburg, una pieza de hacia 1320. Con el paso del tiempo la iconografía irá extendiéndose por Europa, y ya en el siglo XVII, después de la Contrarreforma, se convirtió en uno de los temas más importantes de la pintura devocional.

 

Continuar leyendo

Atribuido a Blas de PRADO,(Camarena, Toledo, hacia 1545- Madrid, 1599).

Virgen con niño y santos

“Virgen con Niño, Santos y donante”.

Óleo sobre cobre.

Con número de inventario al dorso.

Medidas: 38 x 28 cm.

Una rica tela verde hace de fondo a las figuras de gran tamaño que componen esta pintura, además de añadir un toque escenográfico a la escena. En la distribución de estos personajes y en la composición también tiene un papel importante una construcción en mármoles de colores en que se sientan y apoyan las figuras. En primer término, y a un nivel más bajo, aparece una donante, vestida con un velo negro, y con una capa clara sobre una túnica marrón. En el centro del óleo la Virgen María sostiene un libro abierto, mientras tiene al Niño Jesús dormido en sus rodillas, totalmente estirado y recordando con su postura a algunas Piedades italianas. Detrás de ella, aparecen una figura masculina con barba y sombrero rojo; San Juanito Niño con su manto de pieles y, detrás de este, una mujer de cierta edad (¿Santa Ana?).

Blas de Prado fue un pintor del que se tienen, hasta el momento, pocos datos biográficos. Trabajaría principalmente en Toledo, donde hay algunos contratos situados en el entorno de la ciudad y donde le mencionan fuentes contemporáneas al maestro. Asimismo, se sabe que trabajó en la corte, ganándose el aprecio de Felipe II.

Se sabe que realizó retratos, Francisco Pacheco lo considera como el introductor del bodegón en España (fue maestro de Juan Sánchez Cotán) y, además de conocer la producción italiana por sus trabajos en El Escorial, hay quien defiende la posibilidad de un viaje a Italia que le permitiría conocer las obras de primera mano, influído, sobre todo, por Miguel Ángel en varias obras conservadas.

En la actualidad, es posible apreciar su pintura sólo en destacadas colecciones privadas y en instituciones como el Museo del Prado de Madrid, el Museo de Santa Cruz de Toledo, la Catedral de Valencia, la Iglesia Colegial de Santa María la Mayor en Talavera de la Reina (Toledo), en el Palacio de Liria (Madrid), dibujos en la Galería de los Uffizzi de Florencia, el Museo del Louvre de París, etc.

Continuar leyendo

Juan Correa de Vivar. El Expolio

El expolio

( Lamina XLIV)  Es quizás una de las tablas mas interesantes de Correa no solo dentro de este retablo sino de toda su obra. Podria pensarse que se trata de un pequeño boceto para una composición mayor, pero los cortes en los ángulos hacen pensar en una adaptación a un marco, y que hubiera formado parte de un ” Via Crucis”. Iconograficamente como ha apuntado cruz es raro en nuestra pintura. Es una escena muy bien compuesta. Al fondo una galería de figuras y en primer termino Cristo _ en escorzo_ esta curvado hacia la izquierda por el tirón que el sayón da a sus ropas para sacárselas y , sobre el, la contra curva de la bandera movida por el viento en sentido contrario.

Continuar leyendo

Pareja de morillos

Pareja de morillos
Pareja de morillos del siglo XIX.
Bronce pavonado y dorado.
Medidas: 41 x 42,5 x 17 cm.
Pareja de morillos de chimenea de estilo barroco, realizados en bronce, con la base dorada y las figuras en bulto redondo de remate pavonadas, buscando un contraste cromático y de textura de gran valor decorativo, y por otro lado relacionado directamente con la estética barroca. Ambos presentan idéntica estructura, aunque la escultura superior varía, manteniendo sin embargo una clara tendencia a la simetría. Como es habitual en los morillos de chimenea, la base tiene forma de “T”, con un pie en forma de peonza, ricamente decorada con motivos vegetales clásicos en relieve, y cuatro patas de garra felina, también minuciosamente modeladas y cinceladas, rematadas por gruesas hojas de acanto en su unión con el cuerpo de la base. Ésta inspira su forma en el basamento clásico, con un perfil de volumen rotundo, de aristas vivas, perfilado por cajeados que enmarcan la decoración y que inciden en la diferenciación de cada una de las partes de la estructura, siguiendo un criterio de orden, proporción y equilibrio propio de todos los lenguajes clásicos. Estos cajeados alojan rosetas y cenefas de entrelazos con perlas en las intersecciones, de nuevo trabajadas en relieve, en contraste con el acabado pulido de las líneas de los cajeados. El extremo lateral de esta base queda rematada por un globo terráqueo, en cuya superficie pueden apreciarse, cinceladas, las líneas de los meridianos y los paralelos. En la zona más amplia de la base se alzan las esculturas de remate, ambas protagonizadas por “putti” clásicos reclinados, en posición de contraposto, con el rostro girado hacia un lado y levemente alzado. Se trata de figuras alegóricas, una representando a la Escultura, con un busto femenino y un martillo en la mano, y la otra a la Literatura, con una tablilla y un libro.

 

Continuar leyendo

Gaspare traversi

Gaspare traversi
Autor Gaspare traversi
Técnica: óleo sobre lienzo
Medidas: 64 X 50 Cm

(Nápoles, 1732- id., 1769) Pintor italiano. De su primer período, aún en su ciudad natal, son obras de un estilo rococó algo provinciano. Trasladado a Roma (1750-1753), pintó allí las seis telas de la abadía de San Pablo Extramuros. En los años siguientes ejerció su actividad en los ducados de Parma y Piacenza; es destacable su labor como pintor costumbrista.

Continuar leyendo

  • ¿Esta interesado en comprar esta pieza?

    Rellena el siguiente formulario:

    E-mail (requerido)

    Su teléfono

    Su mensaje (indicar nombre de la obra)