“Retrato femenino” de Escuela Francesa

“Retrato femenino” de Escuela Francesa

Características cuadro “Retrato femenino” de Escuela Francesa

Pintor:

Escuela francesa.

Fecha/lugar creación:

S.XVIII

Título pintura:

“Retrato femenino”

Material:

Óleo sobre lienzo. Reentelado.

Medidas:

62 x 51 cm; 76 x 66 cm (marco).

Otros datos:

Presenta restauraciones.

Sobre el cuadro Retrato femenino

Retrato de carácter ovalado en el que se representa en primer plano, ocupando casi la totalidad de la superficie. Aun así solo se parecía el busto de la mujer, la cual porta una corona de laurel y un manto que destaca por el azul intenso y los soles dorados que estampan la tela.

Es esta ornamentación, la que asocia a la retratada con una estética de carácter antigua, simulando o aludiendo a la antigua Roma. El tema mitológico en el retrato, en el cual las damas de la clase alta se retrataban como diosas, fue uno de los más recurrentes del siglo XVIII, y más especialmente en la primera mitad de la centuria dentro de la escuela francesa, como bien demuestra el gran número de retratos femeninos de autores como Jean Marc Nattier o Jean Ranc, y también del propio Nicolas de Largillière.

Como consecuencia de las nuevas estructuras sociales que se implantaron en el mundo occidental a lo largo de esta centuria, encarnando la expresión máxima de la transformación del gusto y la mentalidad de la nueva clientela, surgida entre la nobleza y la alta burguesía adinerada, que tomaría las riendas de la historia en este periodo.

Mientras los círculos oficiales dieron preponderancia a otros géneros artísticos, como la pintura de historia, y el incipiente coleccionismo alentó la profusión de los cuadros de costumbres, el retrato acaparó la demanda de pintura destinada al ámbito más privado, como reflejo del valor de lo individual en la nueva sociedad.

Este género encarna la presencia permanente de la imagen de sus protagonistas, para su disfrute reservado en la intimidad de un estudio, al calor cotidiano de un gabinete familiar o presidiendo los salones principales de la casa.

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Batalla – Oleo sobre lienzo

Batalla - Escuela italiana

Cuadro Batalla

Óleo sobre lienzo. Reentelado, con leves restauraciones.

Características oleo Batalla

Atribución:

Escuela italiana

Fecha/lugar creación:

Finales del siglo XVII, principios del siglo XVIII

Título pintura:

“Batalla”

Material:

Óleo sobre cobre. Rentelado.

Medidas:

48,5 x 64 cm

Otros datos:

Marco de finales del siglo XVIII.

Sobre el cuadro “Batalla” de la Escuela Italiana

En este lienzo de la escuela italiana siglo XVII se plasma una escena de batalla en primera plano, en un amplio escenario desarrollado a base de planos que se suceden en profundidad, desde el primer término, donde vemos como espectador, casi a la totalidad de los personajes que componen la escena cada uno de ellos adoptando una expresión y postura diferente.

En profundidad a la escena desarrollada como tema principal intuye amplio campo en el que se despliegan hombres. Aunque el autor pretende mostrar una imagen histórica, sin embargo centra la atención del espectador en el primer plano, en la atención a los heridos como el que se sitúa en la zona inferior derecha. Mediante este recurso no sólo se acrecienta la tensión y el sentido narrativo de la escena, sino que se refleja con mayor verismo el drama de la guerra.

La composición rompe con de raíz clásica, tendente a la simetría ya que los personajes no se sitúan a la misma altura, y el espectador debe recorrer visualmente la totalidad del cuadro para conocer el desarrollo de la escena concreta. Entre ambos lados se abre el paisaje hacia el fondo, y destacan en la lejanía, situando el artista, en la zona superior izquierda la torre que podría que bien podría ser una torre defensiva.

En el lado izquierdo la composición con un celaje oscuro de tonos intensos y densos acompañado del paisaje clasicista de la época, que tiene su eco en las nubes de humo que suben hacia el cielo en la parte derecha de la composición.

Este tipo de escenas de batallas tuvieron un amplio desarrollo, provocado por la temática, que no solamente ensalzaba las victorias de aquellos que habían participado en la contienda. Sino que más allá de este rasgo testimonial, dichas pinturas reflejaban con su tema, escenas de carácter histórico. Un género que era ampliamente valorado, siendo considera el mejor de la historia del arte, por ensalzar las virtudes y el espíritu noble de los actos

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Imposición de la casulla a San Ildefonso

Imposición de la casulla a San Ildefonso pintura

Cuadro Imposición de la casulla a San Ildefonso

Óleo sobre lienzo en el que se encuentra representado el tema de la imposición de la Casulla a San Ildefonso.

Características cuadro Imposición de la Casulla a San Ildefonso de la Escuela Colonial

Atribución:

Escuela colonial

Fecha/lugar creación:

Finales del siglo XVII, principios del siglo XVIII

Título pintura:

“Imposición de la casulla a San Ildefonso”

Material:

Óleo sobre cobre.

Medidas:

26,5 x 21 cm sin marco | 41 x 36 cm con marco.

Otros datos:

Marco de finales del siglo XVIII.

Sobre San Ildefonso de Toledo

San Ildefonso de Toledo (Toledo, 607-667), hijo de padres visigodos y sobrino de san Eugenio III, fue arzobispo de Toledo entre el 657 y el 667, y es uno de los Padres de la Iglesia. Estudió en Sevilla bajo la tutela de san Isidoro, e ingresó en la orden de san Benito huyendo de sus padres, nobles que se oponían a su vida sacerdotal.

Posteriormente sería elegido abad de Agalia, cerca de Toledo, y finalmente arzobispo. San Ildefonso unificó la liturgia en España, y escribió numerosas obras de carácter litúrgico y dogmático, particularmente sobre la Virgen María.

Sobre la representación en el cuadro “Imposición de la casulla a San Ildefonso”

El pasaje más conocido de su biografía es el milagro de su encuentro con la Virgen. La noche del 18 de diciembre de 665 san Ildefonso acudió a la iglesia para cantar himnos en honor la María, acompañado de sus clérigos y algunas otras personas. No obstante al entrar, encontraron la capilla brillando con una luz tan deslumbrante, que sintieron temor. Todos huyeron excepto Ildefonso y sus dos diáconos, que entraron y se acercaron al altar. Ante ellos se encontraba la Virgen María, sentada en la silla del obispo, rodeada por una compañía de vírgenes entonando cantos celestiales. María le hizo al santo una seña para que se acercara y, habiendo obedecido, ella fijó sus ojos sobre él y dijo: “Tú eres mi capellán y fiel notario. Recibe esta casulla la cual mi Hijo te envía de su tesorería”.

Habiendo dicho esto, la Virgen misma lo invistió, dándole las instrucciones de usar la casilla solamente en los días festivos designados en su honor.

Durante la dominación colonial española, se desarrolló una pintura principalmente religiosa, destinada a cristianizar a los pueblos indígenas. Los pintores locales tenían como modelo las obras españolas, que seguían de forma literal en cuanto a tipos e iconografía.

Los modelos más frecuentes fueron los ángeles arcabuceros y las vírgenes triangulares, sin embargo, en los primeros años del siglo XIX, ya en tiempos de la independencia y apertura política de algunas de las colonias, varios artistas comenzaron a representar un nuevo modelo de pintura con una identidad propia

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“Coronación de la Virgen” de Francesco Solimena

Coronación de la Virgen de Francesco Solimena

Cuadro de Francesco Solimena: “Coronación de la Virgen”

Esta obra de arte de Francesco Solimena presenta un formato ovalado. En la pintura está representada la Virgen ascendiendo a los cielos sobre una gran nube. Alrededor de la nube, custodiándola, están dos ángeles y en la parte superior derecha tenemos a Dios Hijo coronado a la Virgen junto a Dios Padre. Ocupando el centro de la imagen, está el Espíritu Santo representado como una paloma, que representa es la Santísima Trinidad coronando a la Virgen María.

Características de la pintura de Francesco Solimena

Pintor:

Francesco Solimena

Fecha/lugar creación:

Siglo XVI

Título pintura:

Coronación de la Virgen”

Material:

Óleo sobre lienzo.

Medidas:

46 x 36 cm 

Otros datos:

 

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Sobre Francesco Solimena

Francesco Solimena es un pintor italiano que nace en Canale di Serino en 1657 y fallece en la localidad de Barra, Nápoles, en 1747. Durante sus primeros años se forma junto a su padre, hasta que en 1674 se traslada a Nápoles. Allí se sumerge en el rico ambiente pictórico local. Durante su breve estancia en el taller de De Maria se aproxima a las influencias barrocas más avanzadas: Cortona, Lanfranco, Preti o Giordano. De hecho, sus primeras obras ya muestran su gusto por la cultura barroca romana, así como a la reciente tradición pictórica napolitana.

Con posterioridad intenta crear una alternativa al lenguaje fantástico de Luca Giordano y Francesco Solimena se acerca al arte de Mattia Preti, más tenebroso, insistiendo en una mayor plasticidad. Aparecen entonces en sus obras los sombreados, que tanto han caracterizado a sus obras. En poco tiempo se convierte en un referente de la escuela napolitana y, más tarde, se ve influido por Maratta y su experiencia clasicista. Esto induce a Solimena a buscar una mayor intensidad en el dibujo de acentos académicos.

Francesco Solimena tiene obra en el Museo del Prado, Madrid. Sus pinturas llegan a España desde sus inicios, y la presencia de Carlos de Borbón en Nápoles refuerza las relaciones entre Solimena y la corte de Isabel de Farnesio.

Sobre la pintura “Coronación de la Virgen”

Esta pintura de Solimena presenta un formato ovalado, muy repetido durante la Edad Moderna a la hora de representar a la Virgen. Compositivamente se puede comparar con la Coronación de la Virgen del Greco y de Velázquez, ambas conservadas en el Museo del Prado, Madrid.

En la pintura está representada la Virgen, con la media luna a los pies marcando una diagonal a su izquierda. Viste con los colores tradicionales: túnica jacinto, manto azul y tocado ocre. La Virgen está ascendiendo a los cielos sobre una gran nube, que destaca por su blanco más intenso. Junta sus dedos corazón con suma delicadeza mientras inclina el rostro hacia la derecha.

Alrededor de la nube, custodiándola, están dos ángeles; uno lleva lirios blancos, símbolo de pureza; y otro porta un espejo, que hace referencia a la cuarta letanía de la Virgen, dedicada a su ejemplaridad, cuando se recoge el símbolo de espejo de justicia.

En la parte superior derecha tenemos a Dios Hijo, desnudo de cintura para arriba y dejando ver parte de su pierna derecha, porta una cruz escuadrada. Corona a la Virgen junto a Dios Padre en la parte superior contraria, coronado por el mimbo triangular que le identifica. Éste está apoyado sobre la bola del mundo, la cual está sostenida por un ángel.

En la parte superior, ocupando el centro de la imagen, está  el Espíritu Santo representado como una paloma, por lo que se puede decir que lo que representa es la Santísima Trinidad coronando a la Virgen María, como reina de todo lo creado.

Pese a la presencia de las nubes, se puede apreciar que el fondo inferior de la imagen es azul, y donde está la Santísima Trinidad es dorado, color de la divinidad, ya que la Virgen está subiendo al cielo.

Destacan, como era típico en las pinturas de Francesco Solimena, los claroscuros: en los ángeles, el cuerpo de Cristo, en el rostro de la Virgen, en las carnaciones en los paños… El detalle con el que pinta los paños es de gran calidad y variedad de colores: amarillo y rojo en los ángeles y verdes en Dios Padre e Hijo. Hay un especial trabajo y claroscuro en los paños de María.

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“Le petite marché” de Chereau, S

Cuadro de Chereau, S“Le petite marché” 

En esta pieza se puede observar una escena popular realizado con una estética del género de la pintura flamenca y holandesa debido a la pincelada suelta, deshecha y expresiva, construyendo un atmósfera dinámica y naturalista. El autor propone una vista frontal en la cual sitúa un espacio con un grupo de personas en primer plano, alrededor de un pequeño mercado de pescado en la calle.

Características de la pintura de Chereau, S.

Pintor:

Atribuido a Chereau, S.

Fecha/lugar creación:

Siglo XVIII

Título pintura:

“Le petite marché”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

35,5 x 47 cm sin marco | 43 x 54 cm con marco

Otros datos:

Escuela francesa del siglo XVIII
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Sobre el cuadro “Le petite marché” de Chereau, S.

En esta pieza se puede observar una escena popular de la vida cotidiana en la que destacan sus alegres personajes, la mayoría mujeres y niños, reunidos alrededor de un pequeño puesto de pescado en la calle.

Siguiendo la influencia de la pintura de género flamenca y holandesa, el autor esboza los rasgos y juega con las tonalidades, utilizando una pincelada suelta, deshecha y expresiva que construye una atmósfera dinámica y naturalista. Así, aunque aún se describen los detalles anecdóticos, que aportan narratividad a la escena, el color comienza a sobrepasar al dibujo, cobrando una nueva importancia gracias a la pincelada, siguiendo modelos de grandes maestros como Frans Hals, Rubens o Rembrandt.

Los personajes siguen siendo los protagonistas, pero ahora no vemos retratos naturalistas ni expresiones teatrales, sino una impresión general de vida, de actividad y alegría. Tampoco hallamos la vulgaridad de tipos de Flandes u Holanda; aquí los personajes son de rostro suave, no idealizado pero tampoco feísta, representando un ideal de armonía popular que tiene algo de preludio de la fantasía romántica.

Por otro lado, la composición está rigurosamente organizada, de forma racional, con los personajes organizados en una estructura piramidal que aporta equilibrio y asienta la composición. A ambos lados vemos líneas y planos ligeramente oblicuos, evitando el escorzo excesivo pero indicando una cierta profundidad, evitando el efecto de friso al que podría conducir la acumulación de personajes en el primer plano. Por otro lado, la composición se abre en la zona central a un paisaje del que sólo vemos un celaje magníficamente trabajado, con efectistas juegos de luces.

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NIÑOS RECOGIENDO FLORES. JOSÉ LLANECES

El presente cuadro forma parte de la producción del pintor y escultor español José San Bartolomé LLaneces, más conocido en el mundo atístico como José LLaneces, artista activo entre finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX.

Aunque de origen humilde, sus grandes cualidades artísticas le llevaron en su infancia a estudiar a en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y posteriormente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, lugar desde el cual acudía al Museo del Prado con regularidad para estudiar las obras de los grandes maestros, especialmente Velázquez, su gran influencia en sus primeras obras.

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En 1888 viajará a París y a partir de ese momento se convertirá en uno de los pintores españoles más internacionales. Formó parte activa de la colonia de artistas españoles en Francia. Allí pintaba pintura de género y retratos que vendía a buen precio y se especializó, junto con los pintores Francisco Domingo Marqués y Máximo Juderías Caballero, en uno de los géneros de moda de la época y que le catapultaría a la fama, la llamada pintura de casacón, que representaba personajes ataviados al estilo de los siglos XVII y XVIII. Su presencia en los círculos artísticos del momento fue muy notoria, participando en varias Exposiciones Universales en las que siempre conseguía reconocimiento, como en el caso de la Exposición Universal de París, por la cual consiguió ser nombrado Caballero de la Legión de Honor francesa. Asimismo fue nombrado Caballero de la Orden de Carlos III por su gran aportación artística en el extranjero. También formó parte de la junta directiva de la Asociación de Artistas Españoles residentes en París.

En las primeras décadas del siglo XX volverá a España y se instalará en Madrid protegido por la reina Maria Cristina donde continuó su labor pictórica para la Casa Real y personajes distinguidos de la sociedad madrileña. A partir de ese momento comienza una gran actividad que le llevará a la organización de varias exposiciones individuales tanto en Madrid como en Sudamérica, especialmente en Argentina, donde realizó muchos contactos exitosos que se tradujeron en encargos.

La obra de LLaneces es ecléctica y se va a adaptar las necesidades de esta variada clientela, aunque siempre se mantuvo fiel a su espíritu académico y rechazó las nuevas corrientes pictóricas vanguardistas. Además de sus famosos cuadros de casacón, que fueron pasando de moda medida que avanzaba el siglo XX, LLaneces realizará otro tipo de obras de tipo costumbrista con un marcado carácter decorativo, como es el caso de Niños recogiendo flores, que muestra un estilo muy cercano a la pintura de Mariano Fortuny y a la de Joaquín Sorolla. Con este último podemos establecer varias similitudes en el uso del color, el tratamiento de los niños desnudos y el uso de la luz. Además, a nivel personal ambos estuvieron vinculados con el mundo de la fotografía (Sorolla por contacto con su suegro y LLaneces porque en su infancia fue ayudante del famoso fotógrafo Pedro Martínez de Herbert), lo que sin duda influyó en la obra de ambos artistas.

En esta obra LLaneces nos muestra una escena amable, elegante y colorista con una técnica impecable y cuidada.

En un primer plano observamos una pequeña zona de sombra en la que se ubica un cesto con flores, seguido de un segundo plano más desarrollado en profundidad a través de las sombras de los personajes, en el que se desarrolla la escena principal: cuatro niños pequeños, desnudos y de proporciones redondas, como los angelotes clásicos, recogen flores de un pequeño árbol y las almacenan en cestas. Cada uno parece tener una tarea asignada, de modo que consigue una composición y una escena muy dinámicas. Por último,el tercer plano nos ayuda a situar espacialmente la escena, una casa blanca con una tapia parcialmente cubierta de vegetación. En la parte derecha, relegado a la esquina superior derecha, el cielo despejado. Es una escena veraniega, en un ambiente de playa, en la que Llaneces hace alarde un conocimiento extraordinario de la luz, dorada, que recae sobre los cuerpos de los niños, sonrosados por la exposición, creando esa sensación atmosférica de un verano soleado. El delicado y estudiado juego de sombras que proyectan todos los elementos del cuadro contribuye a una sensación espacial todavía más auténtica. El lienzo parece ser, además, producto de un encargo o quizá regalo familiar, ya que presenta a una dedicatoria.

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ALEGORÍA DE LA PRIMAVERA. A tribuido a Gerard de Lairesse

ALEGORÍA DE LA PRIMAVERA. A tribuido a Gerard de Lairesse

Medidas: 80×113 con marco 87×130 cm

La presente alegoría de la primavera está atribuida al pintor holandés Gerard de Lairesse, activo entre los siglos XVII y XVIII y uno de los máximos exponentes de la pintura del Barroco final en Holanda.

Como figura principal de la composición nos encontramos con una mujer sentada en lo que podría ser un trono cubierto por completo de flores, rodeada de pequeños seres que interactúan con ella. Uno de ellos, situado a la derecha le ofrece una cesta con flores que ella acaricia delicadamente; en un segundo plano, una pareja de amorcillos sostiene una planta enredadera con flores azules que utilizan para coronar a la mujer. Toda la escena acontece en un entorno natural y se desarrolla en una composición equilibrada, con un eje central formado por la figura alegórica de la mujer que mira directamente al espectador.

En cuanto al estilo nos encontramos con una pintura correspondiente a la madurez estilística de Gerard de Lairesse , que a lo largo de su trayectoria fue abandonando la tradición de la pintura holandesa imperante en su país- cuya figura máxima era Rembrandt- por un gusto más próximo al estilo clasicista francés pujante en esos momentos en otros países europeos, más cercano a la obra de artistas como Pierre Mignard. En este sentido es importante destacar que Lairesse contribuyó de forma decisiva a la introducción de la pintura clasicista francesa en Holanda, algo por lo que terminó recibiendo el apodo de “el Poussin holandés”. También el cuadro se enmarca dentro de los temas predilectos del pintor, que eran los relacionados con temas mitológicos y las series de figuras alegóricas, como la que realizó en 1668 con los cinco sentidos.

En este caso nos presenta una figura alegórica de la primavera tratada de una forma delicada, exquisita y muy decorativa. A pesar de que encontramos elementos que nos sitúan geográficamente en un entorno natural con árboles, el pintor no se detiene en el paisaje, sino que se centra en las figuras y aproxima la escena al espectador creando un conjunto de gran intimismo. Los

personajes son marcadamente clasicistas en su concepción, figuras volumétricas pero a la vez dulces y delicadas, con mejillas sonrosadas, rostros afables y elegantes paños que a forma de veladura se depositan sobre las formas del cuerpo. Este tratamiento le permite al artista crear un sutil juego sensual en la figura femenina, cuya vestimenta cae sobre sus hombros descubriendo gran parte del busto de la mujer hasta casi descubrirle un pecho.

Asimismo, la pericia y maestría de Lairesse queda patente en la representación de los elementos naturales, tanto en los árboles, que a pesar de no ser elemento central de la composición están tratados con un gran naturalismo muy próximo a los paisajes de Poussin, como en las flores, elementos fundamentales para la lectura iconográfica del cuadro y en los que se detiene con una gran minuciosidad. Podemos advertir como a modo de bodegones el pintor sitúa dos grupos florales que contribuyen a darle más estabilidad y coherencia a la composición. El que sostiene el niño con la cesta contiene florecillas silvestres de pequeño tamaño y el de la parte inferior izquierda, mucho más grande, está más desarrollado, con flores más grandes de las que se ve los tallos, representadas con gran delicadeza y naturalismo, dejando patente la asimilación completa de los postulados de la pintura decorativa francesa.

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RELOJ HERMANOS LEROLLE

RELOJ HERMANOS LEROLLE

Cartel 114×49 cm.
Maquinaria 25×25 cm.

Reloj de pared de estilo Luis XV, datado en la segunda mitad del siglo XIX. Está realizado en París por los Hermanos Lerolle, especialistas en la realización de bronces de todo tipo para la ornamentación de grandes edificios como palacios, monumentos públicos y suntuosas residencias particulares en la Francia de la época. La calidad y delicadeza de sus piezas queda subrayada en las crónicas del momento, en las que se alaban las piezas que mostraban en las exposiciones internacionales, como la Exposición Universal de Londres de 1852.

La estructura está realizada en bronce dorado al mercurio u Or moulu, una de las técnicas de dorado más refinadas en las artes decorativas francesas de los siglos XVIII y XIX y utilizada tanto para apliques de muebles realizados en madera, como para la estructura de objetos decorativos como relojes ornamentales o lámparas. La aplicación del mercurio con oro al bronce a través de un proceso en el que somete al objeto a muy altas temperaturas, deja como resultado objetos de gran refinamiento, con un tono dorado mate que se consigue mediante el bruñido de la superficie con una piedra dura.

En cuanto a la configuración de la estructura, a partir de una rocalla se desarrollan un gran número de roleos vegetales, hojas de acanto y motivos florales. La parte superior está protagonizada por una figura femenina con un haz de trigo que representa a Ceres, diosa romana de la agricultura. Se trata de un motivo iconográfico muy habitual en la producción de relojes, puesto que Ceres se ha relacionado con la idea del paso del tiempo a través de las cosechas. Sus doce ayudantes en las tareas propias de la agricultura se han relacionado tradicionalmente a los doce meses del año.

La esfera está realizada en porcelana y presenta numeración romana para las horas y numeración arábiga para indicar ciclos de cinco minutos. Presenta inscripción con la firma de los Hermanos Lerolle y el lugar de realización ( París). Se cierra a través de una puerta de cristal sostenida por una bisagra.

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Divina Pastora

ESCUELA COLONIAL SEGUNDA MITAD DEL S. XVIII

ESCUELA COLONIAL SEGUNDA MITAD DEL S. XVIII
“Divina Pastora”
Óleo sobre lienzo
Medidas: 118 x 101 cm.
El tema de la Divina Pastora se popularizó en Andalucía y aún más en Sevilla en el siglo XVIII, gracias al monje capuchino fray Isidoro de Sevilla que en 1705, encargó un lienzo de este tema a Alonso Miguel de Tovar, pidiéndole que representara lo más fielmente posible la visión que de María había tenido.

Éste pintor junto con Bernardo Germán Llorente crearon una iconografía típica que se popularizó enseguida llegando a todos los rincones de Andalucía con diferentes calidades técnicas. No es de extrañar que dada la gran popularidad del tema y al constante flujo de influencias que suponía el puerto de Sevilla con los constantes viajes que de aquí partían a las Américas pronto se extendiera este tema también por el Nuevo Continente, manteniendo la composición típica creada en Andalucía pero imbuyendo a estas obras del trazo y el carácter típicamente colonial. Así la Virgen se presenta sentada en una roca en campo abierto, en su regazo el Niño ambos con ropas populares, pellica de lana de oveja y sombreros de campesinos. El Niño alimenta a las ovejas con flores mientras su Madre las acaricia. Detrás de ellos unos árboles que a la derecha se abren dejando ver un paisaje que se prolonga hasta el horizonte; en un medio plano un lobo (en otras ocasiones suele ser un dragón) ataca a una oveja que huye despavorida. Esta representación sigue fielmente la descripción que de esta advocación mariana hace el fraile “En el centro y bajo la sombre de un árbol, la Virgen Santísima sedante en una peña, irradiando de su rostro divino amor y ternura. La túnica roja, pero cubierto el busto hasta las rodillas de blanco pellico, ceñido en la cintura. Un manto azul, terciado al hombro izquierdo, envolverá el contorno de su cuerpo, y hacia el derecho, en las espaldas, llevará el sombrero pastoril, y junto a la diestra aparecerá el báculo de su podaría. en la mano izquierda sostendrá rosas y posará la mano derecha sobre un cordero que se acoge hacia su regazo. algunas ovejas rodearán a la Virgen, formando su rebaño, y todas en sus boquitas llevarán sendas rosas, simbólicas del avemaría con que la veneran. En lontananza se verá una oveja extraviada y perseguida por el lobo- el enemigo emergente de una cueva con afán de devorarla, pero pronuncia el avemaría; y a aparecerá el arcángel San Miguel, bajando del Cielo, con el escudo protector y la flecha, que ha de hundir en el testuz del lobo maldito.

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Modelo del monumento a José II en Viena

Modelo del monumento a José II en Viena

Franz Anton Zauner (Falpetan im Oberinntal, Tirol, 1746 – Wien 1822)
Madera policromada
72 (alto) x 49,5 (largo) x 49,5 (ancho) cm

La escultura representa en madera policromada y a pequeña escala el monumento ecuestre en bronce del Emperador José II (1741-1790 ) situado en la Josefsplatz de Viena, dentro de complejo de edificaciones que forman parte del Palacio Imperial y entre las que se encuentran también la Biblioteca Nacional de Austria.

A pesar de haberse casado en dos ocasiones, José II no tuvo descendencia masculina que le sucediera. Previendo una posible sucesión en la figura de su sobrino Francisco, éste fue enviado a la corte imperial de Viena en 1784 cuando contaba 16 años para formarse y educarse bajo la supervisión de su tío José II en las tareas de Estado. A la muerte de José II en 1790 sin herederos, le sucedió su hermano Leopoldo II (padre de Francisco). Cuando este falleció en 1792, Francisco se convirtió en Emperador bajo el nombre de Francisco II.
El monumento fue encargado para honrar y glorificar a su tío y mentor por el Emperador Francisco II (1768-1835) en 1795 al escultor Franz Anton Zauner. Fue finalmente erigido/instalado e inaugurado en 1806-1807. Zauner había estudiado en Roma durante cinco años gracias a una beca de la Academia Vienesa tras los que volvió a Austria en 1781. Estaba por tanto muy familiarizado con los modelos de la Antigüedad, como queda bien reflejado en esta obra, la más conocida de las ejecutadas por el escultor. En efecto, el modelo seguido muy de cerca es la famosa estatua ecuestre romana en bronce del emperador Marco Aurelio de la piazza del Campidoglio en Roma. En cualquier caso, el Marco Aurelio fue un modelo recurrente para multitud de esculturas ecuestres desde el Renacimiento. En este sentido, conviene también recordar que, justo en los mismos años en los que se ejecutaba la estatua de José II, Manuel Tolsá hacía lo propio con el monumento a Carlos IV –de tortuosa creación y vicisitudes posteriores– al otro lado del mundo, en México, en el que, de nuevo, el modelo seguido es el del emperador Romano. De hecho, tanto la obra de Tolsá como la de Zauner resultan casi idénticas.
El Emperador José II está vestido como un general romano coronado de laurel y guiando su caballo al paso. El monumento incorpora en ambas caras de los lados mayores del pedestal dos relieves en bronce en los que aparece el emperador vestido de la misma manera que en la escultura y rodeado de una serie de alegorías con figuras clásicas. Con un tono retórico y propagandístico, ambos escenas ensalzan la figura del Emperador, haciendo alusión directa a algunas de sus iniciativas de gobierno en materia de política económica. Como en otros países europeos de la época (España, por ejemplo), José II es ejemplo de gobernante del despotismo Ilustrado en el que, aún dentro de los regímenes absolutistas del Antiguo Régimen, se promovieron una serie de reformas económicas, administrativas, religiosas, educativas, etc. en consonancia con las ideas ilustradas guiadas por la Enciclopedia y el mercantilismo. De este modo promovió una política de liberalización comercial fomentando las ideas mercantilistas con el fin de impulsar y desarrollar la economía; se unificó el sistema fiscal; abolió la servidumbre del campesinado ofreciéndoles garantías sobre la propiedad la tierra que permitiesen su autonomía; sentó las bases de la tolerancia religiosa entre católicos, protestantes y ortodoxos; y creó nuevas universidades modernizando la educación en un tono secular.
Precisamente los relieves representan de manera alegórica dicha política en materia de comercio y agricultura, presentando al Emperador como su impulsor y protector.
En uno de ellos el Emperador promueve la liberalización comercial exhortando a Mercurio a desatar las manos del Comercio, figurado por una mujer joven vestida de modo clásico y significativamente sentada sobre un fardo de mercancías. Mientras, un barco espera, observándose también en el otro extremo un faro (haciendo referencia a la apertura del puerto libre de Trieste). Acompañan al Emperador una figura togada (un cónsul) y la alegoría de la Fama tocando la trompeta.
El otro relieve hace alusión a la promoción imperial de la Agricultura. El Emperador es conducido por un genio alado que le señala la figura alegórica de Europa, situada tras una arquitectura clásica, sentada, mostrando un libro y acompañada por un caballo. Flanquea al Emperador la alegoría de la Prudencia que lleva una serpiente en la mano, uno de sus atributos identificativos. En el extremo, un niño ara la tierra ayudado por su padre.
La imagen marítima del primer relieve se equilibra y completa por la imagen de la tierra del segundo, mostrando ambas escenas las preocupaciones del Emperador por el bien común y el bienestar de los pueblos bajo sus extensos dominios.
En los lados menores figuran sendas inscripciones en latín: IOSEPHO II AVG. QVI SALVTI PVBLICAE VIXIT NON DIV SED TOTVS (Emperador José II que no vivió mucho pero completamente dedicado al bien común), en la parte frontal. Y FRANCISCVS ROM. ET AVST. IMP. EX FRATRE NEPOS ALTERI PARENTI POSVIT MDCCCVI (Francisco, Emperador Austriaco y Romano, de su hermano y sobrino para su Segundo padre, erigido 1806), en la parte posterior.
Del monumento se conserva también el modelo a menor escala en bronce realizado por el escultor en 1795 que fue colocado en 1808 en los jardines del Palacio Schönbrunn.
La escultura que estudiamos podría considerarse pues como el primer modelo para el monumento , realizado en madera policromada imitando tanto el bronce de la estatua y de los relieves laterales, como el mármol negro grisáceo del pedestal. Las mencionadas escenas del pedestal presentan, como es lógico, pequeñas diferencias en el modelo respecto de la obra final. Éstas se refieren fundamentalmente a variantes y modificaciones en la posición, actitudes y vestimentas de los personajes.
De este modo, se convierte en buen ejemplo de los procesos de trabajo de los escultores, desde lo modelos iniciales en barro, madera o cera, hasta la obra definitiva en bronce o piedra.
Como curiosidad señalaremos el hecho de la alteración, probablemente más que intencionada, de las inscripciones. En el modelo en madera sólo aparece la de la parte frontal del monumento (IOSEPHO II AVG. QVI SALVTI PVBLICAE VIXIT NON DIV SED TOTVS), pero en este caso situada en la parte posterior y añadiendo el año MDCCCVI. Quizá sólo se incluyó esta inscripción añadiéndole la fecha porque ofrece los datos y la información indispensable que permiten identificar al personaje ubicándolo en el tiempo.
Por lo demás, señalaremos las similitudes que presenta el rostro del Emperador con algunas obras de Zauner, como el retrato del propio emperador realizado por este y conservado en la Österreichische Galerie Belvedere de Viena.
Bibliografía
– Charlotte Stokes, “Taming the eagles: The Habsburg Monarchy’s political use of the Revolutionary neoclassical style”, in Kinley Brauer, William E. Wright, Austria in the Age of the French Revolution, 1789-1815, Minnesota, 1990, pp. 75-76.
– Denkmahl Josephs Des Zweyten, auf befehl seiner Majestät Franz Des Ersten, Ehrichtet durch Franz Zauner, Wien, 1807.
– German Scenery, drawings made in 1820, London 1823 (sin paginar).
– Nancy M. Wingfield, “Emperor Joseph II in the Austrian imagination to 1914”, in Laurence Cole, Daniel, L. Unowsky (eds.) The limits of Loyalty: Imperial Symbolism, Popular Allegiances, and State Patriotism in the Late Habsburg Monarchy, New York Oxford, 2007, pp. 64-66
– Robert Rosenblum,H; W. Janson, El arte del siglo XIX, Akal, 1992, pp. 130-131.

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