“Coronación de la Virgen” de Francesco Solimena

Coronación de la Virgen de Francesco Solimena

Cuadro de Francesco Solimena: “Coronación de la Virgen”

Esta obra de arte de Francesco Solimena presenta un formato ovalado. En la pintura está representada la Virgen ascendiendo a los cielos sobre una gran nube. Alrededor de la nube, custodiándola, están dos ángeles y en la parte superior derecha tenemos a Dios Hijo coronado a la Virgen junto a Dios Padre. Ocupando el centro de la imagen, está el Espíritu Santo representado como una paloma, que representa es la Santísima Trinidad coronando a la Virgen María.

Características de la pintura de Francesco Solimena

Pintor:

Francesco Solimena

Fecha/lugar creación:

Siglo XVI

Título pintura:

Coronación de la Virgen”

Material:

Óleo sobre lienzo.

Medidas:

46 x 36 cm 

Otros datos:

 

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Sobre Francesco Solimena

Francesco Solimena es un pintor italiano que nace en Canale di Serino en 1657 y fallece en la localidad de Barra, Nápoles, en 1747. Durante sus primeros años se forma junto a su padre, hasta que en 1674 se traslada a Nápoles. Allí se sumerge en el rico ambiente pictórico local. Durante su breve estancia en el taller de De Maria se aproxima a las influencias barrocas más avanzadas: Cortona, Lanfranco, Preti o Giordano. De hecho, sus primeras obras ya muestran su gusto por la cultura barroca romana, así como a la reciente tradición pictórica napolitana.

Con posterioridad intenta crear una alternativa al lenguaje fantástico de Luca Giordano y Francesco Solimena se acerca al arte de Mattia Preti, más tenebroso, insistiendo en una mayor plasticidad. Aparecen entonces en sus obras los sombreados, que tanto han caracterizado a sus obras. En poco tiempo se convierte en un referente de la escuela napolitana y, más tarde, se ve influido por Maratta y su experiencia clasicista. Esto induce a Solimena a buscar una mayor intensidad en el dibujo de acentos académicos.

Francesco Solimena tiene obra en el Museo del Prado, Madrid. Sus pinturas llegan a España desde sus inicios, y la presencia de Carlos de Borbón en Nápoles refuerza las relaciones entre Solimena y la corte de Isabel de Farnesio.

Sobre la pintura “Coronación de la Virgen”

Esta pintura de Solimena presenta un formato ovalado, muy repetido durante la Edad Moderna a la hora de representar a la Virgen. Compositivamente se puede comparar con la Coronación de la Virgen del Greco y de Velázquez, ambas conservadas en el Museo del Prado, Madrid.

En la pintura está representada la Virgen, con la media luna a los pies marcando una diagonal a su izquierda. Viste con los colores tradicionales: túnica jacinto, manto azul y tocado ocre. La Virgen está ascendiendo a los cielos sobre una gran nube, que destaca por su blanco más intenso. Junta sus dedos corazón con suma delicadeza mientras inclina el rostro hacia la derecha.

Alrededor de la nube, custodiándola, están dos ángeles; uno lleva lirios blancos, símbolo de pureza; y otro porta un espejo, que hace referencia a la cuarta letanía de la Virgen, dedicada a su ejemplaridad, cuando se recoge el símbolo de espejo de justicia.

En la parte superior derecha tenemos a Dios Hijo, desnudo de cintura para arriba y dejando ver parte de su pierna derecha, porta una cruz escuadrada. Corona a la Virgen junto a Dios Padre en la parte superior contraria, coronado por el mimbo triangular que le identifica. Éste está apoyado sobre la bola del mundo, la cual está sostenida por un ángel.

En la parte superior, ocupando el centro de la imagen, está  el Espíritu Santo representado como una paloma, por lo que se puede decir que lo que representa es la Santísima Trinidad coronando a la Virgen María, como reina de todo lo creado.

Pese a la presencia de las nubes, se puede apreciar que el fondo inferior de la imagen es azul, y donde está la Santísima Trinidad es dorado, color de la divinidad, ya que la Virgen está subiendo al cielo.

Destacan, como era típico en las pinturas de Francesco Solimena, los claroscuros: en los ángeles, el cuerpo de Cristo, en el rostro de la Virgen, en las carnaciones en los paños… El detalle con el que pinta los paños es de gran calidad y variedad de colores: amarillo y rojo en los ángeles y verdes en Dios Padre e Hijo. Hay un especial trabajo y claroscuro en los paños de María.

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“Le petite marché” de Chereau, S

Cuadro de Chereau, S“Le petite marché” 

En esta pieza se puede observar una escena popular realizado con una estética del género de la pintura flamenca y holandesa debido a la pincelada suelta, deshecha y expresiva, construyendo un atmósfera dinámica y naturalista. El autor propone una vista frontal en la cual sitúa un espacio con un grupo de personas en primer plano, alrededor de un pequeño mercado de pescado en la calle.

Características de la pintura de Chereau, S.

Pintor:

Atribuido a Chereau, S.

Fecha/lugar creación:

Siglo XVIII

Título pintura:

“Le petite marché”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

35,5 x 47 cm sin marco | 43 x 54 cm con marco

Otros datos:

Escuela francesa del siglo XVIII
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Sobre el cuadro “Le petite marché” de Chereau, S.

En esta pieza se puede observar una escena popular de la vida cotidiana en la que destacan sus alegres personajes, la mayoría mujeres y niños, reunidos alrededor de un pequeño puesto de pescado en la calle.

Siguiendo la influencia de la pintura de género flamenca y holandesa, el autor esboza los rasgos y juega con las tonalidades, utilizando una pincelada suelta, deshecha y expresiva que construye una atmósfera dinámica y naturalista. Así, aunque aún se describen los detalles anecdóticos, que aportan narratividad a la escena, el color comienza a sobrepasar al dibujo, cobrando una nueva importancia gracias a la pincelada, siguiendo modelos de grandes maestros como Frans Hals, Rubens o Rembrandt.

Los personajes siguen siendo los protagonistas, pero ahora no vemos retratos naturalistas ni expresiones teatrales, sino una impresión general de vida, de actividad y alegría. Tampoco hallamos la vulgaridad de tipos de Flandes u Holanda; aquí los personajes son de rostro suave, no idealizado pero tampoco feísta, representando un ideal de armonía popular que tiene algo de preludio de la fantasía romántica.

Por otro lado, la composición está rigurosamente organizada, de forma racional, con los personajes organizados en una estructura piramidal que aporta equilibrio y asienta la composición. A ambos lados vemos líneas y planos ligeramente oblicuos, evitando el escorzo excesivo pero indicando una cierta profundidad, evitando el efecto de friso al que podría conducir la acumulación de personajes en el primer plano. Por otro lado, la composición se abre en la zona central a un paisaje del que sólo vemos un celaje magníficamente trabajado, con efectistas juegos de luces.

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NIÑOS RECOGIENDO FLORES. JOSÉ LLANECES

El presente cuadro forma parte de la producción del pintor y escultor español José San Bartolomé LLaneces, más conocido en el mundo atístico como José LLaneces, artista activo entre finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX.

Aunque de origen humilde, sus grandes cualidades artísticas le llevaron en su infancia a estudiar a en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y posteriormente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, lugar desde el cual acudía al Museo del Prado con regularidad para estudiar las obras de los grandes maestros, especialmente Velázquez, su gran influencia en sus primeras obras.

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En 1888 viajará a París y a partir de ese momento se convertirá en uno de los pintores españoles más internacionales. Formó parte activa de la colonia de artistas españoles en Francia. Allí pintaba pintura de género y retratos que vendía a buen precio y se especializó, junto con los pintores Francisco Domingo Marqués y Máximo Juderías Caballero, en uno de los géneros de moda de la época y que le catapultaría a la fama, la llamada pintura de casacón, que representaba personajes ataviados al estilo de los siglos XVII y XVIII. Su presencia en los círculos artísticos del momento fue muy notoria, participando en varias Exposiciones Universales en las que siempre conseguía reconocimiento, como en el caso de la Exposición Universal de París, por la cual consiguió ser nombrado Caballero de la Legión de Honor francesa. Asimismo fue nombrado Caballero de la Orden de Carlos III por su gran aportación artística en el extranjero. También formó parte de la junta directiva de la Asociación de Artistas Españoles residentes en París.

En las primeras décadas del siglo XX volverá a España y se instalará en Madrid protegido por la reina Maria Cristina donde continuó su labor pictórica para la Casa Real y personajes distinguidos de la sociedad madrileña. A partir de ese momento comienza una gran actividad que le llevará a la organización de varias exposiciones individuales tanto en Madrid como en Sudamérica, especialmente en Argentina, donde realizó muchos contactos exitosos que se tradujeron en encargos.

La obra de LLaneces es ecléctica y se va a adaptar las necesidades de esta variada clientela, aunque siempre se mantuvo fiel a su espíritu académico y rechazó las nuevas corrientes pictóricas vanguardistas. Además de sus famosos cuadros de casacón, que fueron pasando de moda medida que avanzaba el siglo XX, LLaneces realizará otro tipo de obras de tipo costumbrista con un marcado carácter decorativo, como es el caso de Niños recogiendo flores, que muestra un estilo muy cercano a la pintura de Mariano Fortuny y a la de Joaquín Sorolla. Con este último podemos establecer varias similitudes en el uso del color, el tratamiento de los niños desnudos y el uso de la luz. Además, a nivel personal ambos estuvieron vinculados con el mundo de la fotografía (Sorolla por contacto con su suegro y LLaneces porque en su infancia fue ayudante del famoso fotógrafo Pedro Martínez de Herbert), lo que sin duda influyó en la obra de ambos artistas.

En esta obra LLaneces nos muestra una escena amable, elegante y colorista con una técnica impecable y cuidada.

En un primer plano observamos una pequeña zona de sombra en la que se ubica un cesto con flores, seguido de un segundo plano más desarrollado en profundidad a través de las sombras de los personajes, en el que se desarrolla la escena principal: cuatro niños pequeños, desnudos y de proporciones redondas, como los angelotes clásicos, recogen flores de un pequeño árbol y las almacenan en cestas. Cada uno parece tener una tarea asignada, de modo que consigue una composición y una escena muy dinámicas. Por último,el tercer plano nos ayuda a situar espacialmente la escena, una casa blanca con una tapia parcialmente cubierta de vegetación. En la parte derecha, relegado a la esquina superior derecha, el cielo despejado. Es una escena veraniega, en un ambiente de playa, en la que Llaneces hace alarde un conocimiento extraordinario de la luz, dorada, que recae sobre los cuerpos de los niños, sonrosados por la exposición, creando esa sensación atmosférica de un verano soleado. El delicado y estudiado juego de sombras que proyectan todos los elementos del cuadro contribuye a una sensación espacial todavía más auténtica. El lienzo parece ser, además, producto de un encargo o quizá regalo familiar, ya que presenta a una dedicatoria.

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ALEGORÍA DE LA PRIMAVERA. A tribuido a Gerard de Lairesse

ALEGORÍA DE LA PRIMAVERA. A tribuido a Gerard de Lairesse

Medidas: 80×113 con marco 87×130 cm

La presente alegoría de la primavera está atribuida al pintor holandés Gerard de Lairesse, activo entre los siglos XVII y XVIII y uno de los máximos exponentes de la pintura del Barroco final en Holanda.

Como figura principal de la composición nos encontramos con una mujer sentada en lo que podría ser un trono cubierto por completo de flores, rodeada de pequeños seres que interactúan con ella. Uno de ellos, situado a la derecha le ofrece una cesta con flores que ella acaricia delicadamente; en un segundo plano, una pareja de amorcillos sostiene una planta enredadera con flores azules que utilizan para coronar a la mujer. Toda la escena acontece en un entorno natural y se desarrolla en una composición equilibrada, con un eje central formado por la figura alegórica de la mujer que mira directamente al espectador.

En cuanto al estilo nos encontramos con una pintura correspondiente a la madurez estilística de Gerard de Lairesse , que a lo largo de su trayectoria fue abandonando la tradición de la pintura holandesa imperante en su país- cuya figura máxima era Rembrandt- por un gusto más próximo al estilo clasicista francés pujante en esos momentos en otros países europeos, más cercano a la obra de artistas como Pierre Mignard. En este sentido es importante destacar que Lairesse contribuyó de forma decisiva a la introducción de la pintura clasicista francesa en Holanda, algo por lo que terminó recibiendo el apodo de “el Poussin holandés”. También el cuadro se enmarca dentro de los temas predilectos del pintor, que eran los relacionados con temas mitológicos y las series de figuras alegóricas, como la que realizó en 1668 con los cinco sentidos.

En este caso nos presenta una figura alegórica de la primavera tratada de una forma delicada, exquisita y muy decorativa. A pesar de que encontramos elementos que nos sitúan geográficamente en un entorno natural con árboles, el pintor no se detiene en el paisaje, sino que se centra en las figuras y aproxima la escena al espectador creando un conjunto de gran intimismo. Los

personajes son marcadamente clasicistas en su concepción, figuras volumétricas pero a la vez dulces y delicadas, con mejillas sonrosadas, rostros afables y elegantes paños que a forma de veladura se depositan sobre las formas del cuerpo. Este tratamiento le permite al artista crear un sutil juego sensual en la figura femenina, cuya vestimenta cae sobre sus hombros descubriendo gran parte del busto de la mujer hasta casi descubrirle un pecho.

Asimismo, la pericia y maestría de Lairesse queda patente en la representación de los elementos naturales, tanto en los árboles, que a pesar de no ser elemento central de la composición están tratados con un gran naturalismo muy próximo a los paisajes de Poussin, como en las flores, elementos fundamentales para la lectura iconográfica del cuadro y en los que se detiene con una gran minuciosidad. Podemos advertir como a modo de bodegones el pintor sitúa dos grupos florales que contribuyen a darle más estabilidad y coherencia a la composición. El que sostiene el niño con la cesta contiene florecillas silvestres de pequeño tamaño y el de la parte inferior izquierda, mucho más grande, está más desarrollado, con flores más grandes de las que se ve los tallos, representadas con gran delicadeza y naturalismo, dejando patente la asimilación completa de los postulados de la pintura decorativa francesa.

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RELOJ HERMANOS LEROLLE

RELOJ HERMANOS LEROLLE

Cartel 114×49 cm.
Maquinaria 25×25 cm.

Reloj de pared de estilo Luis XV, datado en la segunda mitad del siglo XIX. Está realizado en París por los Hermanos Lerolle, especialistas en la realización de bronces de todo tipo para la ornamentación de grandes edificios como palacios, monumentos públicos y suntuosas residencias particulares en la Francia de la época. La calidad y delicadeza de sus piezas queda subrayada en las crónicas del momento, en las que se alaban las piezas que mostraban en las exposiciones internacionales, como la Exposición Universal de Londres de 1852.

La estructura está realizada en bronce dorado al mercurio u Or moulu, una de las técnicas de dorado más refinadas en las artes decorativas francesas de los siglos XVIII y XIX y utilizada tanto para apliques de muebles realizados en madera, como para la estructura de objetos decorativos como relojes ornamentales o lámparas. La aplicación del mercurio con oro al bronce a través de un proceso en el que somete al objeto a muy altas temperaturas, deja como resultado objetos de gran refinamiento, con un tono dorado mate que se consigue mediante el bruñido de la superficie con una piedra dura.

En cuanto a la configuración de la estructura, a partir de una rocalla se desarrollan un gran número de roleos vegetales, hojas de acanto y motivos florales. La parte superior está protagonizada por una figura femenina con un haz de trigo que representa a Ceres, diosa romana de la agricultura. Se trata de un motivo iconográfico muy habitual en la producción de relojes, puesto que Ceres se ha relacionado con la idea del paso del tiempo a través de las cosechas. Sus doce ayudantes en las tareas propias de la agricultura se han relacionado tradicionalmente a los doce meses del año.

La esfera está realizada en porcelana y presenta numeración romana para las horas y numeración arábiga para indicar ciclos de cinco minutos. Presenta inscripción con la firma de los Hermanos Lerolle y el lugar de realización ( París). Se cierra a través de una puerta de cristal sostenida por una bisagra.

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Divina Pastora

ESCUELA COLONIAL SEGUNDA MITAD DEL S. XVIII

ESCUELA COLONIAL SEGUNDA MITAD DEL S. XVIII
“Divina Pastora”
Óleo sobre lienzo
Medidas: 118 x 101 cm.
El tema de la Divina Pastora se popularizó en Andalucía y aún más en Sevilla en el siglo XVIII, gracias al monje capuchino fray Isidoro de Sevilla que en 1705, encargó un lienzo de este tema a Alonso Miguel de Tovar, pidiéndole que representara lo más fielmente posible la visión que de María había tenido.

Éste pintor junto con Bernardo Germán Llorente crearon una iconografía típica que se popularizó enseguida llegando a todos los rincones de Andalucía con diferentes calidades técnicas. No es de extrañar que dada la gran popularidad del tema y al constante flujo de influencias que suponía el puerto de Sevilla con los constantes viajes que de aquí partían a las Américas pronto se extendiera este tema también por el Nuevo Continente, manteniendo la composición típica creada en Andalucía pero imbuyendo a estas obras del trazo y el carácter típicamente colonial. Así la Virgen se presenta sentada en una roca en campo abierto, en su regazo el Niño ambos con ropas populares, pellica de lana de oveja y sombreros de campesinos. El Niño alimenta a las ovejas con flores mientras su Madre las acaricia. Detrás de ellos unos árboles que a la derecha se abren dejando ver un paisaje que se prolonga hasta el horizonte; en un medio plano un lobo (en otras ocasiones suele ser un dragón) ataca a una oveja que huye despavorida. Esta representación sigue fielmente la descripción que de esta advocación mariana hace el fraile “En el centro y bajo la sombre de un árbol, la Virgen Santísima sedante en una peña, irradiando de su rostro divino amor y ternura. La túnica roja, pero cubierto el busto hasta las rodillas de blanco pellico, ceñido en la cintura. Un manto azul, terciado al hombro izquierdo, envolverá el contorno de su cuerpo, y hacia el derecho, en las espaldas, llevará el sombrero pastoril, y junto a la diestra aparecerá el báculo de su podaría. en la mano izquierda sostendrá rosas y posará la mano derecha sobre un cordero que se acoge hacia su regazo. algunas ovejas rodearán a la Virgen, formando su rebaño, y todas en sus boquitas llevarán sendas rosas, simbólicas del avemaría con que la veneran. En lontananza se verá una oveja extraviada y perseguida por el lobo- el enemigo emergente de una cueva con afán de devorarla, pero pronuncia el avemaría; y a aparecerá el arcángel San Miguel, bajando del Cielo, con el escudo protector y la flecha, que ha de hundir en el testuz del lobo maldito.

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Modelo del monumento a José II en Viena

Modelo del monumento a José II en Viena

Franz Anton Zauner (Falpetan im Oberinntal, Tirol, 1746 – Wien 1822)
Madera policromada
72 (alto) x 49,5 (largo) x 49,5 (ancho) cm

La escultura representa en madera policromada y a pequeña escala el monumento ecuestre en bronce del Emperador José II (1741-1790 ) situado en la Josefsplatz de Viena, dentro de complejo de edificaciones que forman parte del Palacio Imperial y entre las que se encuentran también la Biblioteca Nacional de Austria.

A pesar de haberse casado en dos ocasiones, José II no tuvo descendencia masculina que le sucediera. Previendo una posible sucesión en la figura de su sobrino Francisco, éste fue enviado a la corte imperial de Viena en 1784 cuando contaba 16 años para formarse y educarse bajo la supervisión de su tío José II en las tareas de Estado. A la muerte de José II en 1790 sin herederos, le sucedió su hermano Leopoldo II (padre de Francisco). Cuando este falleció en 1792, Francisco se convirtió en Emperador bajo el nombre de Francisco II.
El monumento fue encargado para honrar y glorificar a su tío y mentor por el Emperador Francisco II (1768-1835) en 1795 al escultor Franz Anton Zauner. Fue finalmente erigido/instalado e inaugurado en 1806-1807. Zauner había estudiado en Roma durante cinco años gracias a una beca de la Academia Vienesa tras los que volvió a Austria en 1781. Estaba por tanto muy familiarizado con los modelos de la Antigüedad, como queda bien reflejado en esta obra, la más conocida de las ejecutadas por el escultor. En efecto, el modelo seguido muy de cerca es la famosa estatua ecuestre romana en bronce del emperador Marco Aurelio de la piazza del Campidoglio en Roma. En cualquier caso, el Marco Aurelio fue un modelo recurrente para multitud de esculturas ecuestres desde el Renacimiento. En este sentido, conviene también recordar que, justo en los mismos años en los que se ejecutaba la estatua de José II, Manuel Tolsá hacía lo propio con el monumento a Carlos IV –de tortuosa creación y vicisitudes posteriores– al otro lado del mundo, en México, en el que, de nuevo, el modelo seguido es el del emperador Romano. De hecho, tanto la obra de Tolsá como la de Zauner resultan casi idénticas.
El Emperador José II está vestido como un general romano coronado de laurel y guiando su caballo al paso. El monumento incorpora en ambas caras de los lados mayores del pedestal dos relieves en bronce en los que aparece el emperador vestido de la misma manera que en la escultura y rodeado de una serie de alegorías con figuras clásicas. Con un tono retórico y propagandístico, ambos escenas ensalzan la figura del Emperador, haciendo alusión directa a algunas de sus iniciativas de gobierno en materia de política económica. Como en otros países europeos de la época (España, por ejemplo), José II es ejemplo de gobernante del despotismo Ilustrado en el que, aún dentro de los regímenes absolutistas del Antiguo Régimen, se promovieron una serie de reformas económicas, administrativas, religiosas, educativas, etc. en consonancia con las ideas ilustradas guiadas por la Enciclopedia y el mercantilismo. De este modo promovió una política de liberalización comercial fomentando las ideas mercantilistas con el fin de impulsar y desarrollar la economía; se unificó el sistema fiscal; abolió la servidumbre del campesinado ofreciéndoles garantías sobre la propiedad la tierra que permitiesen su autonomía; sentó las bases de la tolerancia religiosa entre católicos, protestantes y ortodoxos; y creó nuevas universidades modernizando la educación en un tono secular.
Precisamente los relieves representan de manera alegórica dicha política en materia de comercio y agricultura, presentando al Emperador como su impulsor y protector.
En uno de ellos el Emperador promueve la liberalización comercial exhortando a Mercurio a desatar las manos del Comercio, figurado por una mujer joven vestida de modo clásico y significativamente sentada sobre un fardo de mercancías. Mientras, un barco espera, observándose también en el otro extremo un faro (haciendo referencia a la apertura del puerto libre de Trieste). Acompañan al Emperador una figura togada (un cónsul) y la alegoría de la Fama tocando la trompeta.
El otro relieve hace alusión a la promoción imperial de la Agricultura. El Emperador es conducido por un genio alado que le señala la figura alegórica de Europa, situada tras una arquitectura clásica, sentada, mostrando un libro y acompañada por un caballo. Flanquea al Emperador la alegoría de la Prudencia que lleva una serpiente en la mano, uno de sus atributos identificativos. En el extremo, un niño ara la tierra ayudado por su padre.
La imagen marítima del primer relieve se equilibra y completa por la imagen de la tierra del segundo, mostrando ambas escenas las preocupaciones del Emperador por el bien común y el bienestar de los pueblos bajo sus extensos dominios.
En los lados menores figuran sendas inscripciones en latín: IOSEPHO II AVG. QVI SALVTI PVBLICAE VIXIT NON DIV SED TOTVS (Emperador José II que no vivió mucho pero completamente dedicado al bien común), en la parte frontal. Y FRANCISCVS ROM. ET AVST. IMP. EX FRATRE NEPOS ALTERI PARENTI POSVIT MDCCCVI (Francisco, Emperador Austriaco y Romano, de su hermano y sobrino para su Segundo padre, erigido 1806), en la parte posterior.
Del monumento se conserva también el modelo a menor escala en bronce realizado por el escultor en 1795 que fue colocado en 1808 en los jardines del Palacio Schönbrunn.
La escultura que estudiamos podría considerarse pues como el primer modelo para el monumento , realizado en madera policromada imitando tanto el bronce de la estatua y de los relieves laterales, como el mármol negro grisáceo del pedestal. Las mencionadas escenas del pedestal presentan, como es lógico, pequeñas diferencias en el modelo respecto de la obra final. Éstas se refieren fundamentalmente a variantes y modificaciones en la posición, actitudes y vestimentas de los personajes.
De este modo, se convierte en buen ejemplo de los procesos de trabajo de los escultores, desde lo modelos iniciales en barro, madera o cera, hasta la obra definitiva en bronce o piedra.
Como curiosidad señalaremos el hecho de la alteración, probablemente más que intencionada, de las inscripciones. En el modelo en madera sólo aparece la de la parte frontal del monumento (IOSEPHO II AVG. QVI SALVTI PVBLICAE VIXIT NON DIV SED TOTVS), pero en este caso situada en la parte posterior y añadiendo el año MDCCCVI. Quizá sólo se incluyó esta inscripción añadiéndole la fecha porque ofrece los datos y la información indispensable que permiten identificar al personaje ubicándolo en el tiempo.
Por lo demás, señalaremos las similitudes que presenta el rostro del Emperador con algunas obras de Zauner, como el retrato del propio emperador realizado por este y conservado en la Österreichische Galerie Belvedere de Viena.
Bibliografía
– Charlotte Stokes, “Taming the eagles: The Habsburg Monarchy’s political use of the Revolutionary neoclassical style”, in Kinley Brauer, William E. Wright, Austria in the Age of the French Revolution, 1789-1815, Minnesota, 1990, pp. 75-76.
– Denkmahl Josephs Des Zweyten, auf befehl seiner Majestät Franz Des Ersten, Ehrichtet durch Franz Zauner, Wien, 1807.
– German Scenery, drawings made in 1820, London 1823 (sin paginar).
– Nancy M. Wingfield, “Emperor Joseph II in the Austrian imagination to 1914”, in Laurence Cole, Daniel, L. Unowsky (eds.) The limits of Loyalty: Imperial Symbolism, Popular Allegiances, and State Patriotism in the Late Habsburg Monarchy, New York Oxford, 2007, pp. 64-66
– Robert Rosenblum,H; W. Janson, El arte del siglo XIX, Akal, 1992, pp. 130-131.

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José Camarón Boronat- Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José.

Abraham y Melquisedec / El faraón dando a Asenat por esposa a José

Pareja de óleos sobre lienzo

75,5 x 45 cm (ochavado), cada uno

Hacia 1756-1760.

La pareja de óleos de José Camarón Boronat formada por Abraham y Melquisedec y El faraón dando a Asenat por esposa a José se integra en un conjunto de obras que, con toda probabilidad, pertenecieron al coro de la cartuja de Vall de Crist (Castellón, fundada en 1385). Camarón recibió el encargo de decorar con 46 lienzos cada uno de los testeros de los sitiales que ocupaban los padres cartujos a finales de la década de 1750; obra que le ocupó hasta comienzos de la década de 1760, según relata fray Joaquín Vivas en su crónica de la cartuja de Vall de Crist: «…en cada respectiva silla en su testera eleva se demuestran en las 46 del Coro de los Monjes, otros tantos lienzos pintados con sus guarniciones doradas que contienen el antiguo y nuevo testamento por un pintor moderno llamado José Camarón de la ciudad de Segorbe que si coste con las guarniciones doradas fue de 460 libras…» (Vivas: 1775).
También Antonio Ponz menciona estas pinturas de Camarón en su Viage de España (Ponz: 1774, tom. IV, p. 214) y, como recuerda Adela Espinós, se trataba de unasillería «de estructura gótica en madera de roble», que estaba formada por un total de 66 sitiales «de los que cuarenta y seis correspondían al coro de los padres y los veinte restantes, al de los hermanos» (Espinós: 2008, p. 73). Esta autora atribuyó previamente un conjunto de lienzos a estos trabajos acometidos por Camarón en Vall de Crist —una Predicación del Bautista, la Matanza de los Inocentes y Santa Martina derribando los ídolos—debido, probablemente, a su temática, sin embargo, resultan propios de un momento más avanzado en la carrera del artista que con el desarrollado a comienzos de la década de 1760, cuando emplea un canon más alargado y con mayor predominio del claroscuro tanto en las carnaciones como en los paisajes: sirvan de ejemplo el lienzo que representa a San Nicolás de Bari procedente de la ermita de Sant Nicolau de Castellón —hoy se encuentra en la iglesia catedral de la misma localidad — y la Ofrenda del Pan de la proposición en el Templo de Salomón —en colección particular, ambos datados a comienzos de la década de 1760—, o los lienzos El profeta Gad anuncia las plagas a David  y David solicita el perdón divino y ruega al ángel que cese la peste[Fig. 6] que pertenecieron a la colección de Florencio d’Estoup y Garcerán.
También en otras obras de este mismo periodo, como el lienzo Valencia presentando las Artes a Minerva fechado en 1761 o el dibujado a sanguina de un Ermitaño  propiedad de la galería barcelonesa Artur Ramon, encontramos referencias directas a las composiciones que ahora tratamos, como evidencia de los modelos empleados por el artista en esas mismas fechas. Pero por desgracia, los azarosos avatares del patrimonio artístico de la cartuja a lo largo del siglo XIX —desde la ocupación por las tropas del general Millet en 1810 durante la Guerra de la Independencia, pasando por la enajenación de los bienes que quedaron a resultas del Real Decreto del 1 de octubre por Fernando VII que los convirtió en Bienes Nacionales, la exclaustración que conllevó la desamortización de Mendizábal de 1835 y la definitiva subasta pública del 9 de noviembre de 1844—, provocaron la dispersión completa de este patrimonio y hoy resulta prácticamente imposible reconstruir la procedencia exacta de las obras de Camarón para esta cartuja ubicada en la comarca del Alto Palancia castellonense (Vidal Prades: 2008, pp. 337-370); sabemos también que algunos de los bienes artísticos de la cartuja pasaron al Museo de Bellas Artes de Castellón y al Museo Catedralicio de Segorbe, pero la mayoría fueron a parar a colecciones particulares de Altura, Segorbe y Valencia, como señala Rodríguez Culebras (Rodríguez Culebras: 2006, p. 129).
La escena que describe Abraham y Melquisedec hace referencia al pasaje del Libro del Génesis (14: 18-24), Salmo 110 y Epístola a los Hebreos (7), que alude al alimento celestial. Un Abraham victorioso ofrece parte de su botín a Melquisedec, Sumo Sacerdote, rey y profeta de la ciudad de Salem que, agradecido, hace traer pan y vino para bendecirle en un acto que se concibe como prefiguración de la Última Cena y, por tanto, de la Eucaristía. Por lo que respecta a El faraón dando a Asenat por esposa a José hace asimismo referencia al Libro del Génesis (41: 45), concretamente, al episodio de la vida del patriarca José en que se hace referencia a uno de los sueños del faraón y de cómo este le entregó por esposa a Asenat, hija del sacerdote de On Potifar. Sin duda, este conjunto supone un testimonio excepcional de los comienzos de José Camarón Bonanat y abre la posibilidad de reconocer, un poco mejor, los méritos artísticos que le llevaron a ser nombrado académico de mérito de la real academia de San Fernando 1772.

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Virgen Dolorosa

Dolorosa

ATRIBUIDO A BERNARDO LÓPEZ PIQUER
(Valencia, 1799 – Madrid, 1874)
“Virgen Dolorosa”

Óleo sobre lienzo

Medidas: 70 x 55 cm.

Bernardo Lopez fue un pinto valenciano formado junto a su padre Vicente López Portaña, uno de los mejores retratistas del siglo XVIII español. Ingresó en 1814 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid colaborando con su padre en diversos trabajos para el Palacio real de Madrid lo que le dio la oportunidad de introducirse en los más altos círculos de la corte, llegando a convertirse en profesor de pintura de la reina Isabel II y en primer pintor de cámara. Su estilo está muy ligado al de su padre, centrándose en el dibujo, esmerado, preciso y analítico y especializándose como aquel en la realización de retratos como el de Maria Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado, conservado en dicha institución (POO863) entre otros, aunque también realizó composiciones de carácter religiosos como el Nacimiento del Palacio Real o esta Dolorosa que aquí presentamos.
La Virgen sentada sobre la lápida de Jesús apoya en su regazo la corona de espinas sujetándola con una mano que cae lánguida mientras con la otra acerca su manto a su rostro para enjugar sus lágrimas. el rostro elevado al cielo lleno de dolor, dolor representado por el puñal que le atraviesa el pecho. Cierra la composición un grupo de querubines al más puro estilo barroco que también lloran acompañando a María en su dolor. Al fondo el Gólgota con las tres cruces en las que se ha dado muerte a Cristo y a los dos ladrones. El lienzo está realizado con pinceladas alargadas y sueltas, casi aflechadas, estilo que entronca con el estilo que López aprendió de su padre.

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Escuela flamenca del siglo XVIII. “Bodegón de caza”.

Bodegon de caza
Óleo sobre tabla.
Firmado “F. E. Jofid” en el ángulo inferior izquierdo.
Marco del siglo XIX.
Medidas: 28,5 x 35 cm; 39 x 46 cm (marco).
Bodegón flamenco del siglo XVIII, de estilo netamente barroco, con una composición equilibrada, bien asentada y estática, siguiendo un esquema piramidal de tipo clásico. Las distintas aves aparecen situadas en una superficie de piedra de color rojizo, cálido, acorde con la entonación general de la obra, que gira en torno a los tonos terrosos y ocres, con toques blancos que centran los focos de luz. El espacio es indeterminado, cerrado al fondo por un plano de tono neutro, más iluminado en el lado derecho, sobre el que destacan las aves. Éstas aparecen trabajadas con una magistral pincelada minuciosa y descriptiva, netamente flamenca, que retrata con un naturalismo que roza el ilusionismo el plumaje de las aves, sus distintas calidades y tonalidades. El gusto por el trampantojo propio del barro queda reforzado por la colocación de algunos elementos que sobresalen del perfil de la superficie de piedra, pero especialmente por la presencia de una mosca posada sobre el ave que aparece en primer plano en el lado izquierdo.
Durante el siglo XVII, en Flandes se dio un creciente aumento de la demanda de pinturas para decorar las casas de la burguesía. Aparte de los retratos y grandes telas de tema religioso, histórico o mitológico, los artistas se especializaron, pintando obras de tamaño medio que poco a poco aumentaron de formato, con naturalezas muertas, animales, paisajes y escenas de género. Las pinturas que reproducen gabinetes de coleccionistas de la época son explícitas al respecto, hasta el punto de originar un nuevo género pictórico autónomo. Sin duda, el futuro de esta pintura hubiera sido otro sin Rubens, cuyo arte revolucionó el panorama artístico de Flandes introduciendo una nueva vía plenamente barroca y aportando un sentido de unidad y opulenta suntuosidad al ordenado y enciclopédico muestrario que eran las preciosistas descripciones de sus paisanos. Deudores de su manera o subordinados a su labor, los especialistas trabajaron en una línea nueva, sumando a sus composiciones un objeto accesorio, un paisaje o un fondo decorativo. Dentro de la pintura flamenca de bodegones del siglo XVII se distinguen dos tendencias, la estática, representada por Clara Peeters y Osias Beert, y la dinámica, con Frans Snyders y Paul de Vos. Esta obra pertenece a la primera de estas escuelas, fiel a la tradición flamenca del siglo precedente. Se caracterizan estos bodegones por un punto de vista alto, que permite percibir los objetos con claridad, ofreciendo una visión pormenorizada. Si bien la composición suele basarse en horizontales y verticales, reforzando el estatismo, el autor de esta pintura ha introducido algunas diagonales que aportan un cierto dinamismo barroco, aunque estudiadamente contenido. La contención caracteriza también al color, que brilla iluminado por la clara luz pero se mantiene entonado. Por otro lado, los elementos se amontonan y contrastan sus texturas y calidades, pero la imagen queda unificada por el cuidado tratamiento de la luz, que llena de brillos unas zonas y deja en penumbra otras, creando profundidad de un modo muy realista.

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