ALEGORÍA DE LA PRIMAVERA. A tribuido a Gerard de Lairesse

ALEGORÍA DE LA PRIMAVERA. A tribuido a Gerard de Lairesse

Medidas: 80×113 con marco 87×130 cm

La presente alegoría de la primavera está atribuida al pintor holandés Gerard de Lairesse, activo entre los siglos XVII y XVIII y uno de los máximos exponentes de la pintura del Barroco final en Holanda.

Como figura principal de la composición nos encontramos con una mujer sentada en lo que podría ser un trono cubierto por completo de flores, rodeada de pequeños seres que interactúan con ella. Uno de ellos, situado a la derecha le ofrece una cesta con flores que ella acaricia delicadamente; en un segundo plano, una pareja de amorcillos sostiene una planta enredadera con flores azules que utilizan para coronar a la mujer. Toda la escena acontece en un entorno natural y se desarrolla en una composición equilibrada, con un eje central formado por la figura alegórica de la mujer que mira directamente al espectador.

En cuanto al estilo nos encontramos con una pintura correspondiente a la madurez estilística de Gerard de Lairesse , que a lo largo de su trayectoria fue abandonando la tradición de la pintura holandesa imperante en su país- cuya figura máxima era Rembrandt- por un gusto más próximo al estilo clasicista francés pujante en esos momentos en otros países europeos, más cercano a la obra de artistas como Pierre Mignard. En este sentido es importante destacar que Lairesse contribuyó de forma decisiva a la introducción de la pintura clasicista francesa en Holanda, algo por lo que terminó recibiendo el apodo de “el Poussin holandés”. También el cuadro se enmarca dentro de los temas predilectos del pintor, que eran los relacionados con temas mitológicos y las series de figuras alegóricas, como la que realizó en 1668 con los cinco sentidos.

En este caso nos presenta una figura alegórica de la primavera tratada de una forma delicada, exquisita y muy decorativa. A pesar de que encontramos elementos que nos sitúan geográficamente en un entorno natural con árboles, el pintor no se detiene en el paisaje, sino que se centra en las figuras y aproxima la escena al espectador creando un conjunto de gran intimismo. Los

personajes son marcadamente clasicistas en su concepción, figuras volumétricas pero a la vez dulces y delicadas, con mejillas sonrosadas, rostros afables y elegantes paños que a forma de veladura se depositan sobre las formas del cuerpo. Este tratamiento le permite al artista crear un sutil juego sensual en la figura femenina, cuya vestimenta cae sobre sus hombros descubriendo gran parte del busto de la mujer hasta casi descubrirle un pecho.

Asimismo, la pericia y maestría de Lairesse queda patente en la representación de los elementos naturales, tanto en los árboles, que a pesar de no ser elemento central de la composición están tratados con un gran naturalismo muy próximo a los paisajes de Poussin, como en las flores, elementos fundamentales para la lectura iconográfica del cuadro y en los que se detiene con una gran minuciosidad. Podemos advertir como a modo de bodegones el pintor sitúa dos grupos florales que contribuyen a darle más estabilidad y coherencia a la composición. El que sostiene el niño con la cesta contiene florecillas silvestres de pequeño tamaño y el de la parte inferior izquierda, mucho más grande, está más desarrollado, con flores más grandes de las que se ve los tallos, representadas con gran delicadeza y naturalismo, dejando patente la asimilación completa de los postulados de la pintura decorativa francesa.

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VIRGEN DE BELÉN ATRIBUIDA A PEDRO ATANASIO BOCANEGRA

Medidas 100 X 75 cms aprx

Virgen de Belén atribuida a Pedro Atanasio Bocanegra, figura fundamental de la escuela granadina del siglo XVII y discípulo de Alonso Cano.

El cuadro nos muestra uno de los temas devocionales más populares de la pintura barroca española, el de la Virgen de Belén o Madonna. Sobre un fondo oscuro se recorta la imagen de la Virgen, que sostiene al Niño sobre un paño blanco. Bocanegra nos deja ver la influencia de Cano en el gusto por la cercanía entre las figuras, que mantienen un sutil y delicado contacto físico a través de las estilizadas manos de la Virgen. La mirada está dirigida hacia su hijo, con un gesto de gran contención expresiva, como es habitual en la pintura de su maestro. Sin embargo, el niño, cuya expresión encierra cierta sequedad, mira directamente al espectador y presenta cierto envaramiento en su figura.

Se trata de un lienzo que tiene grandes similitudes con la Virgen de Belén atribuida a Alonso Cano conservada en el Museo de Jaen. A través de la comparación de ambas obras se puede apreciar como el modelo de Niño Jesús fue tomado por Bocanegra de forma casi literal.

Sin embargo, se aleja de su maestro en la utilización del color, que en este caso presenta una gama cromática más apagada de lo habitual en Alonso Cano. Mientras que en el lienzo de Jaen el manto de la Virgen es en cierta medida heredero de los modelos rafaelescos a través de la utilización del azul y el rojo, Bocanegra se decanta por un verde azulado oscuro, el rojo apenas tiene presencia en el brazo que sostiene al niño e introduce un tono amarillo en la parte del manto que le cubre la cabeza, lo que demuestra que se trata de una pintura con gran personalidad a pesar de la innegable influencia de su maestro.

Pedro Atanasio Bocanegra se convirtió en el pintor más importante de su ciudad natal (Granada) durante la primera mitad del siglo XVII. Tras una breve estancia en Sevilla, en 1686 se marchó a la corte madrileña protegido por don Pedro de Toledo, marqués de Mancera, quien le ayudó a obtener el título de pintor del rey “ad honorem” por su cuadro “Alegoría de la Justicia” hoy conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus obras se encuentran fundamentalmente en Granada y Madrid, algunas de ellas formando parte de colecciones de la talla del Museo Nacional del Prado. 

 

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“Juicio de Paris” de la Escuela Italiana siglo XVII

EL JUICIO DE PARIS (Troya) ESCUELA ITALIANA SIGLO XVII

Oleo Escuela Italiana “Juicio de Paris”

EL JUICIO DE PARIS. ESCUELA ITALIANA SIGLO XVII

Características cuadro Juico en Paris de la Escuela Italiana

Medidas: 46 X 86, 5

El lienzo nos presenta el tema iconográfico del Juicio de Paris, historia de la mitología griega que supone el origen de la explicación mítica de la Guerra de Troya y que aparece en las Fábulas de Higino.

La historia se desencadena a partir de que Eris, diosa de la discordia, que molesta por no haber sido invitada se presenta en la boda de Tetis con Peleo y deja una manzana de oro retando a la más hermosa de las diosas a recogerla.

Ante la disputa entre Venus, Juno y Minerva, Zeus envía a Mercurio, al que podemos ver en un segundo plano de perfil, a buscar al príncipe pastor de Troya Paris para que sea el juez de la disputa. En primer plano podemos ver a Paris sentado sobre una piedra frente a las tres diosas, que intentan sobornarle ofreciéndole distintos dones. Finalmente elige a Venus, que le había prometido el amor de la mujer más bella del mundo, Helena, la esposa del rey Menelao.

Helena se enamora de Paris, que decide raptarla, acto que desembocaría en la ira de su marido y por consiguiente, en la guerra de Troya.

El lienzo nos muestra el tema a través de una composición equilibrada y clasicista, con un grupo de figuras que se muestran en el centro de la escena en un espacio abierto en el que podemos ver un claro que se abre al cielo tras la figura de Minerva, que como diosa de la guerra aparece ataviada con casco y coraza, y un espacio más oscuro, con vegetación, que se configura como fondo de la figura de Paris y Mercurio, quedando este último menos iluminado, como personaje secundario del relato.

El centro de la escena lo protagoniza Venus, que aparece semidesnuda recibiendo la manzana de oro de mano de Paris y tras ella, podemos ver la figura de Juno que con un gesto con su mano intenta impedir la victoria de su adversaria. También podemos observar la figura de un geniecillo junto a Paris, una figura habitual en la representación de este tema iconográfico.

Dentro de la pintura italiana este lienzo se corresponde, a rasgos generales, con la continuidad de la escuela boloñesa fundada en 1582 por Ludovico Carracci y sus primos Agostino y Annibale como respuesta al manierismo imperante en su época. Gran clasicismo, idealización de las figuras, que aparecen representadas en su estado más bello, alejándose de la corriente naturalista liderada por Caravaggio en la misma época.

Sin embargo, encontramos algunos rasgos que nos indican el conocimiento del autor de las diferentes corrientes pictóricas, como es el caso del color y la configuración de las figuras, volumétricas, rotundas y casi escultóricas propias de la tradición de la escuela romana. Esta combinación de rasgos es muy habitual en la pintura del siglo XVII, momento en el que Roma es el centro mundial del arte, pero en el que los artistas realizaban numerosos viajes en los que tenían la oportunidad de conocer las escuelas locales de pintura.

Más imágenes de la obra de Escuela Italiana “Juicio en París”

En cuanto al tratamiento del tema, nos encontramos ante una imagen profundamente original, ya que el autor se ha alejado de la forma tradicional de representar este asunto, en el que las tres diosas suelen aparecer desnudas.

En este caso solo podemos ver desnudez de forma parcial en el cuerpo de Venus, como diosa del amor y la belleza, mientras que en Minerva y Juno aparecen completamente ataviadas. Asimismo se trata de una forma de concebir el tema profundamente expresiva. El tema se representa en el momento de máxima tensión de la narración, el instante en el que Paris dicta su veredicto.

Venus resulta victoriosa y como tal se convierte en el foco principal de la composición, a través de un gesto delicado, mientras que Minerva y Juno muestran su disgusto de una forma muy gestual, Minerva se señala a sí misma y Juno intenta intervenir a través de un gesto con la mano.

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Virgen de Belén de Blas Muñoz

BLAS MUÑOZ - Virgen de Belen

Cuadro de Blas Muñoz: “Virgen de Belén”

 

Características cuadro “Virgen de Belén” de Blas Muñoz

Pintor:

Blas Muñoz

Fecha/lugar creación:

1693

Título pintura:

“Virgen de Belén”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

63 x 51 cm

Sobre el pintor Blas Muñoz

Blas Muñoz fue un pintor barroco español activo en Toledo a finales del siglo XVII del que se conservan distintas pinturas firmadas y fechadas generalmente entre 1667 y 1689 por lo que esta pintura que aquí presentamos es una importante adición a su catálogo ya que es una de las más tardías conservadas.

Sus obras nos hablan de un artista formado en el ambiente toledano de la segunda mitad del siglo, constituyendo uno de los ejemplos más notables de la pervivencia en la ciudad de los modelos de El Greco y Luis Tristán.

Realizó varias versiones del tema de San Francisco en oración conservadas en el Museo del Prado y en el del Greco de Toledo. Se desconoce si nació o no en la ciudad de Toledo, pero como afirma Revenga Domínguez, Paula en “Pintura y pintores toledanos de la segunda mitad del siglo XVII. Madrid: Fundación Universitaria Española, 2001, sí desarrolló allí toda su carrera.

Se conocen los contratos de alquiler de su vivienda y bodega en la que desarrollaba su oficio de pintor y que estaba abierta al público como tienda lo que explica la imitación de los modelos de el Greco, tan demandados, en fechas tan tardías como el último cuarto del siglo XVII.

Se especializa en floreros que siguen los modelos de Gabriel de la Corte y Bartolomé Pérez y en pintura religiosa de pequeño formato y destinada a la devoción particular, por lo que los temas más realizados por él son las adoraciones tanto de magos como de pastores, los ya mencionados san Franciscos, San José con el Niño y la Virgen de Belén, como ésta que aquí presentamos, tema de gran devoción y tradición en la Mancha y Extremadura ya desde el siglo XII.

Sobre la pintura de Blas Muñoz

La existencia de pinturas firmadas Blas Muñoz de estilos muy diferentes hicieron pensar a Angulo y Pérez Sánchez en la existencia de dos pintores del mismo nombre, probablemente padre e hijo, no obstante la documentación encontrada por Paula Revenga, citada anteriormente, permite afirmar que se trata de un único pintor bien dotado para la asimilación de estilos diversos por lo que su pintura es ecléctica dependiendo el resultado final de los modelos en los que se fije.

Sí es una constante en su estilo la dependencia de los modelos toledanos, la minuciosidad en los detalles como observamos en los detalles con los que aquí ha pintado las joyas de Madre e Hijo, así como la luz tenebrista que hace destacar sobre el fondo en penumbra las dos figuras fuertemente iluminadas con luz clara que destaca el colorido sobre el fondo neutro.

Ver cuadro completo “Virgen de Belén”

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Adoración de los Magos

Adoración de los Magos

CÍRCULO DE MIGUEL JACINTO MELÉNDEZ
(1679 – 1734)
Adoración de los Magos
Óleo sobre cobre
Medidas: 43,5 x 33 cm.
En una arquitectura clásica y abierta al paisaje situada a la izquierda de la composición y que hace referencia al pesebre, la Virgen con túnica en rojo bermellón, manto azul y velo blanco, sostiene en sus rodillas al Niño que extiende sus manos hacia Melchor que arrodillado y habiéndose despojado de su corona en señal de respeto, le besa los pies. Aguardan su turno Gaspar y Baltasar ante la atenta mirada de San José en segundo plano a la sombra. La composición se cierra a la derecha con la presencia de los camellos que han traído a los Magos hasta el Niño y un personaje que ataviado según la moda de la época de Carlos II, chaleco rosa empolvado y gola blanca, fija la mirada en el espectador.

La individualización y el cuidado con el que se retrata a este personaje, probablemente el donante, ha llevado a pensar que podría tratarse del Infante Baltasar Carlos. La composición aunque muy simplificada deriva del grupo principal de la Adoración de los Magos pintada por Pedro Pablo Rubens hacia 1608-1609 y hoy conservada en el Museo del Prado. No es de extrañar esta coincidencia en la composición, ya que dicha obra de Rubens tuvo gran importancia ya desde el momento mismo de su creación.Llegaría a España en torno a 1613 siendo colocada en el Alcázar de Madrid donde fue admirada por los pintores de la Corte que realizaron numerosas versiones más o menos fieles al original. No es de extrañar por tanto que ya finalizada la centuria y durante los primeros años del siglo XVIII, fecha en la que debemos encuadrar la obra que nos ocupa,  se realizara esta nueva versión del tema, ya muy simplificada y con detalles estilísticos y pictóricos que nos recuerdan las maneras del pintor del rey Miguel Jacinto Meléndez por lo que probablemente esté realizado por alguno de los pintores de su círculo. Se aúnan en esta obra los rasgos de la escuela madrileña en la forma de su ejecución con las reminiscencias flamencas del modelo y la elección del cobre como soporte, creando así un conjunto de rico colorido, atractiva composición y detalles de interés como la identidad del personaje que desde el fondo de la composición conecta con el espectador atrayéndolo hacia el centro mismo de la escena.

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“Inmaculada”

inmaculada

Escuela Madrileña del siglo XVII. Atribuido a , Mateo CEREZO  (Burgos, 1637 – Madrid, 1666).
“Inmaculada”.
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 55 x 50 cm; 65 x 50 cm (marco).
El fondo celeste de la pintura, con nubes, cuenta con una serie de cabezas de angelitos hacia las esquinas y en la parte inferior. La Virgen, vestida de blanco, resalta contra este paisaje gracias al manto azul que flota al viento. Como es habitual en la iconografía, el cuarto lunar se presenta a los pies de María, con los cuernos hacia abajo como lo sitúan algunos pintores en ciertas obras, y junta las manos en actitud de oración.

También junta las manos la Inmaculada de Mateo Cerezo que se conserva en el Monasterio de Santa Paula de Sevilla, y la composición, con los angelitos en las esquinas y a los pies de la Virgen, recuerda a unas que se encuentran en colecciones privadas española y a la pintada sobre cobre del Hermitage, por citar sólo algunos ejemplos.
El dogma de la Inmaculada defiende que la Virgen fue concebida sin Pecado Original, y fue definido y aceptado por el Vaticano en la Bula Ineffabilis Deus, de 8 de diciembre de 1854. Sin embargo, España y todos los reinos bajo su dominio político defendieron antes esta creencia. Iconográficamente, la representación toma textos tanto del Apocalipsis (12: “Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas”) como de las Letanías Lauretanas rezadas tras el rosario y que contenía epítetos de María tomados del Cantar de los Cantares del Rey David. Uniendo ambos textos y tras una evolución que ya comienza a finales de la época del Gótico, se llega a una tipología muy sencilla y reconocible que presenta a la Virgen sobre el cuarto lunar, con las estrellas en su cabeza y vestida de luz (con un halo en la cabeza sólo o en todo el cuerpo), normalmente vestida de blanco y azul en alusión a la pureza y la eternidad (aunque también puede aparecer de rojo y azul, en relación entonces con la Pasión), las manos sobre su pecho casi siempre y representada joven por regla general.
Mateo Cerezo debió comenzó su formación en el taller de su padre, llamado como él. Se le conoce trabajando en 1659 en Valladolid, donde su estilo todavía era algo tosco, comparando con el posterior. Su estilo muestra una fuerte influencia de Carreño, pintor con el que colaboró en muchas ocasiones y que le mostró el camino que seguía la senda trazada ya por Van Dyck y Tiziano. Sus composiciones muestran complejas y amplias escenografías, que llaman la atención por el refinamiento que lograr plasmar tanto en el conjunto como en los distintos elementos que componen la pintura. Sus magníficos ropajes, su pincelada fluida, sus juegos de luces… se muestran en la mayoría de sus trabajos.
Su variada obra fue muy buscada ya en vida del pintor, apreciado sobre todo por sus pinturas de tema religioso, y destacado también por sus bodegones. Su pintura se conserva sólo en una poscas colecciones privadas, y en instituciones como el Museo del Prado de Madrid, en el Contento de Jesús y María de Valladolid, en el Museo del Louvre de París, en el de Bellas Artes de Budapest, en el de la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid,

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Adoración de los Reyes – Girolamo Lucenti de Corregio

Pedro de Campaña-Adoracion de los magos

Cuadro de Girolamo Lucenti de Corregio: Adoración de los Reyes

 

Características del cuadro Adoración de los Reyes de Girolamo Lucenti

 

Pintor:

Atribuido a Girolamo Lucenti

Fecha/lugar creación:

H. 1620

Título pintura:

“Adoración de los Reyes”

Material:

Óleo sobre lienzo

Medidas:

107,5 x 77 cm sin marco

Otros datos:

Pintor italiano siglo XVII

 

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Sobre el pitnor Girolamo Lucenti

Girolamo Lucenti, conocido también como Gerolamo o Jerónimo Lucenti de Correggio, también transcrito Lucente y Luzente, (fl.1602–1624) fue un pintor lombardo activo en Sevilla y Granada.

Natural de Correggio y formado, al parecer, en el manierismo de la Emilia, llegó a Sevilla hacia 1602 con el propósito, según declaró él mismo, de hacer fortuna y retornar a su patria.​

En 1604 contrató con Juan de la Sal, obispo de Bona, las pinturas del retablo mayor de la Iglesia de la Anunciación de Sevilla, Casa Profesa de los jesuitas y posteriormente capilla universitaria. Según las cláusulas del contrato, acabada la primera pintura debía presentarla al obispo para su examen y, en caso de que no fuese aprobada, aunque se le pagaría la pintura acabada, no continuaría con las restantes y así debió de suceder pues, tras presentar la Adoración de los Magos, colocada en su altar donde permanece, continuaron trabajando en él Antonio Mohedano y Juan de Roelas.​ Ceán Bermúdez señala su presencia en Sevilla en 1608, año en que pintó dos cuadros apaisados para la predela del retablo mayor de la capilla de los flamencos en el colegio de Santo Tomás, con la llamada al apostolado de san Pedro y san Mateo, cuadros que suponía no debieron de gustar pues fueron reemplazados por otros del mismo asunto pintados por Juan de Roelas.​ Todavía en Sevilla, entre 1613 y 1615 se encargó del retablo de la iglesia de San Martín, conservado in situ, alguna vez atribuido a Francisco de Herrera el Viejo con quien tiene estrecha relación.​

En 1624 pintó, según Ceán Bermúdez, «siete cuadros pequeños de los descubrimientos de las reliquias del Sacromonte»,​ quizá los dibujos de la rebelión de los moriscos granadinos y el hallazgo de los libros plúmbeos grabados por Francisco de Heylan para la obra de Justo Antolínez de Burgos, Historia eclesiástica de Granada, que quedó sin publicar, guardadas las planchas en la Abadía del Sacromonte.

Hay otra obra más en Sevilla de la que tenemos que hablar. En la primera década del siglo XVII se pintaron en la capital hispalense tres conjuntos iconográficos, dos mitológicos y uno religioso: el de la casa del poeta de Juan de Arguijo (1601), el de la Casa de Pilatos (1604) y el del Palacio Arzobispal (1604). Enrique Valdivieso atribuye la decoración del Salón Principal de este último al pintor italiano Girolamo da Correggio, documentado en Sevilla desde 1603.

Sobre la pintura “Adoración de los Reyes” de Girolamo

Hacemos una referencia al tema representado: La Adoración de los Reyes es una escena dentro de la historia que hace referencia a estos personajes. En la religión cristiana los Magos son unos personajes que aparecen en el Evangelio de Mateo (Mt 2-12) en el libro del Nuevo Testamento. Sin embargo, no aparecen en el relato de la infancia de Jesucristo que está en el Evangelio de Lucas.

Mateo hace un relato muy escueto en el que no aparece ni el número ni el nombre de estos magos. A partir de Orígenes (185-224) y con los Evangelios Apócrifos se van añadiendo datos y detalles que la Iglesia va aceptando y los artistas aprovechan en sus obras. La historia de los Reyes Magos ha tenido siempre una gran atracción para las narraciones artísticas.

La escena de la adoración en Belén es una de las más antiguas en el mundo artístico. En ocasiones viene a tomar parte del episodio de la Navidad. El pasaje de la adoración ya se representaba en las catacumbas romanas donde puede verse a María en el extremo de la obra y a los tres magos llevando sus regalos sobre bandejas muy simples. El antecedente de esta representación está en las obras de la Roma Antigua en que las personas del pueblo sometido llevan presentes al romano vencedor durante la ceremonia conocida como triunfo.

En el siglo V cambia la disposición de la escena situando a María en el centro entre los Magos y añadiendo la comparsa de los camellos. Más tarde en época bizantina aparece en la escena un ángel que lleva una estrella y uno de los Magos hace una genuflexión. En Occidente y durante la Edad Media se suele vestir a los Magos con manto real y con corona. Sus regalos van en recipientes lujosos que se suponen hechos de metales preciosos.

En el siglo XIII es frecuente un modelo en el que el primer rey se arrodilla y el segundo mira al tercero para mostrarle la estrella. La escena va enriqueciéndose con otros detalles y a partir del siglo XVI pasa del puro simbolismo a lo anecdótico y atractivo.

Detalles artísticos de la obra Adoración de los Reyes de Girolamo

Centrémonos en la obra: María está sentada con el niño en una especia de silla de madera sobre un pequeño pedestal, los tres magos rodean a la Virgen. Llama la atención la postura en diagonal y en escorzo de Gaspar, desde el extremo izquierdo bajo de la obra hasta ascender al llegar a tocar el pie del niño. Este deja su corona en el suelo delante de María. Las posturas de los reyes, incluso las de la Virgen y el niño son forzadas, algo usual en el manieriso, al igual que los colores indefinidos de los ropajes y la monumentalidad de las figuras, destacando el volumen de las telas de las piernas de la Virgen. Los dedos alargados de las figuras nos llevan también al manierismo. Atrás aparecen varios personajes, destacando San José, que inclina su cabeza hacia su esposa. el fondo combina la arquitectura con el celaje. Tras la Virgen podemos ver una columna acanalada, arriba la estrella de Oriente, y la derecha sillares que se van oscureciendo, a la izquierda el cielo, de tonos verdosos, con nubes, donde resalta la cara oscura de Baltasar y la silueta de un camello. También se recorta la silueta de ramas y hojas con el cielo

de fondo.

Llama la atención el detalle de la mano de Gaspar, con el pie del Jesús y la mano de María, confluyendo todo en un mismo punto. Por su postura, parece que el niño está incómodo. El niño luce bello pelo rubio y rizado. Los reyes muestran cara de concentración y de respeto, propio del momento que se representa. Destaca el tratamiento dorado de los objetos metálicos.

Resulta llamativa la similitud que mantiene con la tabla de igual asunto conservada en la Iglesia de la Anunciación de Sevilla. Las dos vírgenes poseen el mismo rostro de expresión absorta, lo que hace pensar en un único modelo, quizá su mujer Catalina, hija del célebre imaginero Andrés de Ocampo.

Asimismo, en ambas composiciones Lucenti utiliza el recurso de introducir un personaje –Baltasar en esta obra, Melchor en el caso de la tabla sevillana– que llama la atención del espectador de todo cuanto sucede en la escena (dicho recurso era recomendado por los tratadistas clásicos). Este y otros detalles como la semejanza en la forma de las orejas, la empuñadura de la espada o el preciosismo en los detalles de los cofres regios, confirman la mano lucentina de esta tabla.

Aunque no está firmada, tenemos un claro indicio de su autoría: el autorretrato del autor aparece al fondo, a la derecha de la composición. Se trata de un perfil claramente diferente del resto de personajes, dibujados un tanto idealizados, y además es muy parecido a sus otros autorretratos conocidos –en la citada Adoración de los Magos sevillana o en un grabado de 1624 publicado en Historia Eclesiástica de Granada (1996)–, si bien aquí con barba.

 

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ATRIBUIDO A MATEO PÉREZ DE ALESIO “Virgen de la Leche”

MATEO PÉREZ DE ALESIO "Virgen de la Leche"

Caracteristicas cuadro Virgen de la Leche

Pintor:

Atribuido a Mateo Pérez de Alesio

Fecha/lugar creación:

S.XVI – XVII

Título pintura:

“Virgen de la Leche”

Material:

Óleo sobre cobre.

Medidas:

55,5 x 41,2 cm.

Otros datos:

 

Sobre el cuadro Virgen de la Leche

Esta magnífica obra que aquí presentamos debe ponerse en relación con la Virgen de la Leche conservada en el Museo de Arte de Lima, Perú, obra de especial interés puesto que es una de las escasísimas obras firmadas por Pérez de Alesio. La comparación técnica (ambas sobre plancha de cobre), pero sobre todo el asombroso parecido estilístico entre dicha obra y la que nos ocupa, nos permite afirmar que nos encontramos ante una obra inédita y de elevada calidad del pintor italiano. Existe referencia documental de que en 1604 el pintor realizó por encargo del Arzobispo Toribio de Mongroviejo una Virgen de la Leche, tema del que realizó varias réplicas y versiones dado el éxito de la primera, y que se conservan en diferentes iglesias y colecciones limeñas, aunque todas ellas de inferior calidad a la que nos ocupa. Sabemos también por las fuentes documentales, que fué precisamente Pérez de Alesio, habituado a pintar sobre plancha de cobre, quien introdujo dicha técnica en Perú, conservándose varios ejemplos en distintas colecciones limeñas.

Apreciamos en esta delicada obra, el característico estilo que deriva del manierismo romano-florentino, que converge en Roma en la época de su formación. Perez de Alesio nacido en el sur de Italia, se traslada a Roma donde se forma con los hermanos Zuccaro, muy influidos por la obra de Miguel Ángel y Rafael. Se trasladó después a Sevilla donde permanecería desde 1584 a 1587, para partir desde allí a las indias convirtiéndose en una de las figuras clave en la formación de la escuela virreinal andina.

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Ma­tías de AR­TEA­GA Y AL­FA­RO, “Los des­po­so­rios de la Vir­gen”

Ma­tías de AR­TEA­GA Y AL­FA­RO, “Los des­po­so­rios de la Vir­gen”

(Vi­lla­nue­va de los In­fan­tes, Ciu­dad Real, 1633 – Se­vi­lla, 1703).
Óleo sobre lien­zo.
Me­di­das: 107 x 166 cm.
Vemos en este lien­zo los des­po­so­rios de María y José en el tem­plo, en una com­po­si­ción clá­si­ca, cen­tra­da y equi­li­bra­da, de he­ren­cia ita­lia­na. Los es­po­sos apa­re­cen uno fren­te al otro to­mán­do­se de la mano, li­ge­ra­men­te gi­ra­dos hacia el es­pec­ta­dor y ro­dea­dos de tes­ti­gos, de­lan­te del sa­cer­do­te que apa­re­ce de pie tras ellos, cen­tran­do la com­po­si­ción. La es­ce­na tiene lugar en un rico in­te­rior mi­nu­cio­sa­men­te des­cri­to y tra­ba­ja­do si­guien­do las leyes de la pers­pec­ti­va clá­si­ca, re­mi­tien­do a mo­de­los ita­lia­nos del siglo XVI. Por sus ca­rac­te­rís­ti­cas for­ma­les po­de­mos re­la­cio­nar esta obra con la mano del pin­tor y gra­ba­dor ba­rro­co de la es­cue­la se­vi­lla­na Ma­tías de Ar­tea­ga y Al­fa­ro. Este ar­tis­ta supo re­co­ger e in­ter­pre­tar con per­so­na­li­dad pro­pia la doble in­fluen­cia de Mu­ri­llo y Val­dés Leal. Hijo del gra­ba­dor Bar­to­lo­mé Ar­tea­ga, sien­do aún un niño su fa­mi­lia se tras­la­dó a Se­vi­lla, donde se for­ma­ría en el ta­ller pa­terno y en con­tac­to con Mu­ri­llo, cuya in­fluen­cia re­ve­la su obra tem­pra­na junto con la de Val­dés leal, quien se es­ta­ble­ció en Se­vi­lla el mismo año que Ar­tea­ga apro­ba­ba el exa­men de maes­tro pin­tor, en 1656. En 1660 fi­gu­ró entre los miem­bros fun­da­do­res de la cé­le­bre aca­de­mia de di­bu­jo pro­mo­vi­da por Mu­ri­llo, entre otros, de la que ejer­ció como se­cre­ta­rio entre esa fecha y el año de 1673. En 1664 in­gre­só en la Her­man­dad de la Santa Ca­ri­dad y dos años des­pués en la Sa­cra­men­tal del Sa­gra­rio de la ca­te­dral se­vi­lla­na, para la que reali­zó al­gu­nos tra­ba­jos. Hacia 1680 hay tam­bién cons­tan­cia de su tra­ba­jo como ta­sa­dor de pin­tu­ras. Fa­lle­ci­do en 1703, el in­ven­ta­rio de los bie­nes de­ja­dos a su muer­te re­ve­la un modo de vivir aco­mo­da­do, dis­po­nien­do de una es­cla­va y una casa gran­de y bien amue­bla­da, que con­ta­ba con una me­dia­na bi­blio­te­ca con im­por­tan­tes li­bros en latín y cas­te­llano y un es­tu­dio de gra­ba­do, ade­más de más de cien­to cin­cuen­ta pin­tu­ras, casi la mitad de asun­to re­li­gio­so. Entre ellas se ha­lla­ban cua­tro se­ries de la Vida de la Vir­gen, de al­gu­nas de las cua­les se decía ex­pre­sa­men­te que con­te­nían vis­tas ar­qui­tec­tó­ni­cas, como las que vemos en esta obra y en las con­ser­va­das en el Museo de Be­llas Artes de Se­vi­lla. Lo más ca­rac­te­rís­ti­co de su pe­cu­liar es­ti­lo son pre­ci­sa­men­te estas se­ries de asun­tos siem­pre re­li­gio­sos, si­tua­das en am­plios pai­sa­jes y pers­pec­ti­vas ar­qui­tec­tó­ni­cas to­ma­das de es­tam­pas. Hábil en la crea­ción de estas pro­fun­das pers­pec­ti­vas, dies­tra­men­te ilu­mi­na­das, sin em­bar­go en el tra­ta­mien­to de las fi­gu­ras y sus ex­pre­sio­nes cor­po­ra­les suele desen­vol­ver­se con cier­ta tor­pe­za. Ar­tea­ga está re­pre­sen­ta­do en el ci­ta­do museo his­pa­len­se, di­ver­sos tem­plos se­vi­lla­nos in­clu­yen­do la ca­te­dral y el Museo Lá­za­ro Gal­diano, entre otros.

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Atribuido a Acisclo Antonio Palomino

Atribuido a Acisclo Antonio Palomino

Po­si­ble­men­te PA­LO­MINO Y VE­LAS­CO, Acis­clo An­to­nio (Bu­ja­lan­ce, Cór­do­ba, 1655 – Ma­drid, 1726).
“Santo Tomás de Aquino”.
Óleo sobre lien­zo.
Me­di­das: 96 x 76 cm; 115 x 95 cm (marco).

En esta obra vemos una re­pre­sen­ta­ción triun­fan­te y apo­teó­si­ca de santo Tomás de Aquino, al­za­do sobre los re­pre­sen­tan­tes de las he­re­jías lu­te­ra­na, arria­na, pe­la­gia­nis­ta y cal­vi­nis­ta, acom­pa­ña­do por el Es­pí­ri­tu Santo y ante un cielo tor­men­to­so que se abre ante él, mos­trán­do­le la luz di­vi­na. A sus pies vemos a cua­tro per­so­na­jes, iden­ti­fi­ca­dos por fi­lac­te­rias y un libro, donde po­de­mos leer los nom­bres de Lu­te­ro, Arrio, Pe­la­gio y Cal­vino. Santo Tomás vivió en el siglo XIII, por lo que sólo atacó di­rec­ta­men­te al arria­nis­mo y el pe­la­gia­nis­mo. Lu­te­ro y Cal­vino son per­so­na­jes de los si­glos XV y XVI, que sin em­bar­go re­sul­tan igual­men­te re­fu­ta­dos por los es­cri­tos del santo, como ilus­tra esta ima­gen.
A nivel com­po­si­ti­vo, se trata de una ima­gen tí­pi­ca­men­te con­tra­rre­for­mis­ta y pro­pia del pleno ba­rro­co es­pa­ñol, di­ná­mi­ca y triun­fal, de acu­sa­do ca­rác­ter es­ce­no­grá­fi­co y claro sen­ti­do di­dác­ti­co. La com­po­si­ción es clá­si­ca, con dia­go­na­les abier­tas en el cen­tro, que con­flu­yen en la fi­gu­ra del santo, que ade­más luce unas gran­des alas que son un eco de las dia­go­na­les del pai­sa­je.
Por sus ca­rac­te­rís­ti­cas de es­ti­lo y forma, po­de­mos re­la­cio­nar esta obra con la mano de Acis­clo An­to­nio Pa­lo­mino, pin­tor y uno de los más des­ta­ca­dos tra­ta­dis­tas de arte del ba­rro­co. Pa­lo­mino se formó en Cór­do­ba bajo la di­rec­ción de Juan de Val­dés Leal. Viajó a Ma­drid en 1678, y allí fue in­tro­du­ci­do en el círcu­lo de Ca­rre­ño de Mi­ran­da y Clau­dio Coello, quie­nes le fa­ci­li­ta­ron el con­tac­to con las co­lec­cio­nes reales y le die­ron la opor­tu­ni­dad de rea­li­zar sus pri­me­ros tra­ba­jos para la corte, que le per­mi­tie­ron ob­te­ner el tí­tu­lo de pin­tor del rey en 1688. La lle­ga­da de Lucas Jor­dán a Ma­drid en 1692 le hizo in­tere­sar­se en la téc­ni­ca del fres­co, lle­gan­do a con­ver­tir­se en uno de los más im­por­tan­tes fres­quis­tas es­pa­ño­les de la se­gun­da mitad del siglo XVII. Entre 1697 y 1701 tra­ba­jó en Va­len­cia, y en 1705 viajó a Sa­la­man­ca para rea­li­zar un en­car­go de tema re­li­gio­so. Entre 1712 y 1713 pintó una serie de lien­zos con es­ce­nas y san­tos re­la­cio­na­dos con la his­to­ria de Cór­do­ba para la ca­te­dral, y entre 1723 y 1725 tra­ba­jó en la que sería su úl­ti­ma obra, la de­co­ra­ción del sa­gra­rio de la car­tu­ja de El Pau­lar de Gra­na­da. Or­de­na­do sa­cer­do­te al que­dar viudo en 1725, ac­tual­men­te es es­pe­cial­men­te co­no­ci­do por su fa­ce­ta de es­cri­tor y teó­ri­co del arte, gra­cias a su obra “El museo pic­tó­ri­co y es­ca­la óp­ti­ca” (1715-24). Pa­lo­mino está am­plia­men­te re­pre­sen­ta­do en el Museo del Prado, así como en nu­me­ro­sas igle­sias es­pa­ño­las y di­ver­sos mu­seos de nues­tra geo­gra­fía.
Res­pec­to a la ico­no­gra­fía, santo Tomás de Aquino fue un re­co­no­ci­do teó­lo­go y Doc­tor de la Igle­sia Ca­tó­li­ca, y vivió du­ran­te el sigo XIII en Ita­lia. Má­xi­mo re­pre­sen­tan­te de la tra­di­ción es­co­lás­ti­ca, y padre de la es­cue­la To­mis­ta de fi­lo­so­fía, su tra­ba­jo más co­no­ci­do es la “Summa Theo­lo­gi­ca”. Fue ca­no­ni­za­do en 1323, y de­cla­ra­do Doc­tor de la Igle­sia en 1567. De hecho, este santo cobra una nueva im­por­tan­cia en el ám­bi­to ca­tó­li­co a par­tir del Con­ci­lio de Tren­to, ya que su obra sir­vió a los ecle­siás­ti­cos para de­fen­der el dogma ca­tó­li­co fren­te al pro­tes­tan­tis­mo (es esto pre­ci­sa­men­te a lo que se alude en esta pin­tu­ra). De este modo, desde fi­na­les del siglo XVI y es­pe­cial­men­te du­ran­te el XVII, será uno de los san­tos más re­pre­sen­ta­dos en los paí­ses ca­tó­li­cos, y fun­da­men­tal­men­te en Es­pa­ña. Se le suele re­pre­sen­tar como aquí vemos, sos­te­nien­do una pluma que sim­bo­li­za su ca­rác­ter de es­cri­tor sa­gra­do, ins­pi­ra­do por el Es­pí­ri­tu Santo en forma de pa­lo­ma, e iden­ti­fi­ca­do por un me­da­llón en forma de sol, me­tá­fo­ra de la luz di­vi­na, que alude al ca­rác­ter so­bre­na­tu­ral de su doc­tri­na. Se le suele pre­sen­tar ade­más con las Sa­gra­das Es­cri­tu­ras en la mano, en alu­sión a su papel de de­fen­sor del ca­to­li­cis­mo. En este caso este úl­ti­mo as­pec­to queda re­for­za­do al apa­re­cer ven­cien­do a los re­pre­sen­tan­tes de las cua­tro he­re­jías men­cio­na­das.

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