Ecce Homo, Círculo Luis Morales “El Divino”

Ecce Homo Luis Morales el divino

Pintura siglo XVI: Ecce Homo de Circulo de Luis Morales, “El Divino”

Ecce Homo Luis Morales el divino

  • (Badajoz, 1509 – Alcántara, 1586)
  • “Ecce Homo”
  • Óleo sobre cobre.
  • Medidas: 14,5 x 12 cm.
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Acerca del cuadro “Ecce Homo” de Luis Morales, “El Divino”

El tema del Ecce Homo pertenece al ciclo de la Pasión, y precede inmediatamente al episodio de la Crucifixión. Es una pintura del Siglo XVI. Siguiendo esta iconografía, se presenta a Jesús en el momento en que los soldados se burlan de él, tras coronarle de espinas, vestirle con una túnica púrpura y colocarle una caña en la mano, arrodillándose y exclamando “¡Salve, rey de los judíos!”. Las palabras “Ecce Homo” son las pronunciadas por Pilatos al presentar a Cristo ante la multitud; su traducción es “he aquí el hombre”, frase mediante la cual se mofa de Jesús y da a entender que el poder de Cristo no era tal frente al de los dirigentes que allí le estaban juzgando. En las obras destinadas a devoción privada lo usual era resumir la escena en una única figura, la de Cristo, que normalmente se representaba como aquí vemos, de medio cuerpo, sobre un fondo oscuro que realza su corporeidad y sin más elementos narrativos que los que exige la iconografía. De este modo se concentra la expresividad y el dramatismo de la imagen, conmoviendo el alma del fiel que ora ante ella y evitando que su atención se disperse en los detalles.

Debido a su temática y estética esta obra posee gran influencia de la pintura de Luis Morales “El divino” del cual se destacaba la atmósfera atormentada y casi histérica que respiran sus personajes, volcados hacia una intensa vida interior, llenos de melancolía y renunciamiento ascético.

Acerca del pintor siglo XVI Luis Morales “El divino”

Conocido como “El Divino Morales” por la fama que alcanzó, Luis Morales fue un pintor español del siglo XVI manierista. Sus pinturas se caracterizan por el alargamiento de los personajes y el uso de la técnica esfumado leonardesco. Fue alumno de Pedro de Campaña en Sevilla, que fue su primera etapa de aprendizaje. Luis Morales fue uno de los maestros siglo XVI españoles cuyas pinturas son fácilmente reconocibles.

Detalles del cuadro siglo XVI “Ecce Homo”, Luis Morales

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Bienaventurados Jose María Sert pintura siglo XX

Cuadro completo "Bienaventurados " Jose María Sart

Luneto “Bienaventurados” de Jose María Sert pintor siglo XX

Luneto cuadro Jose María Sert

  • (Barcelona, 1874 – 1945)
  • VII Bienaventuranza – Pintado en 1925-27
  • “Bienaventurados los pacíficos por que ellos serán llamados hijos de Dios”
  • Óleo sobre lienzo en forma de luneto
  • Medidas: 120 x 242 (marco: 132 x 254)
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Acerca del cuadro siglo XX Luneto Javier María Sert “Bienaventurados”

Esta obra en forma de luneto es el modelo de presentación para una de las pinturas murales de la Catedral de Vic pertenecientes a la nave de la Epístola.
El vano central del boceto corresponde a la hornacina arquitectónica del muro.
La pintura original de la catedral fue destruida durante la Guerra Civil, por lo tanto, este boceto es un importante documento gráfico conservado del pintor y que posteriormente fue utilizado para la reconstrucción del mural.
José María Sert fue uno de los pintores más cotizados y controvertidos de su tiempo y uno de los mejores muralistas españoles. Heredero de la Renaixença catalana y de formación modernista, desarrolla un estilo pictórico al margen de las corrientes estilísticas de su época
Estas características le constituyen como renovador de la pintura mural y un prolífico artista que llegó a pintar más de siete mil metros cuadrados de catedrales, palacios, grandes salones, residencias privadas y ayuntamientos de diversas ciudades, pero sin duda la obra que más presente estuvo a lo largo de su vida fue la decoración de la Catedral de Vic.

Aunque esta obra fue encargada en 1900, Sert no presentó los primeros bocetos hasta seis años más tarde, ocupado por los numerosos pedidos que recibía de los aristócratas de la época. La Primera Guerra Mundial interrumpió los trabajos y una vez reanudados, Sert sintió que tenía que modificar el planteamiento, suprimiendo el color y, por tanto, repensando las perspectivas para obtener profundidad. Se finalizó en 1929, pero tan solo siete años más tarde fue destruida. Conmocionado, Sert acepta la restauración de la catedral basándola esta vez en un juego de bajorrelieves que no concluirá hasta el año de su muerte.

Aceraca del pintor español siglo XX José María Sert

 

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PRESENTACIÓN DE LA CABEZA DE POMPEYO A JULIO CÉSAR. PEDRO RODRÍGUEZ DE MIRANDA

PRESENTACIÓN DE LA CABEZA DE POMPEYO

Nos encontramos ante una obra de factura española, datada en el siglo XVIII y atribuida a Pedro Rodríguez de Miranda, autor perteneciente a la generación de pintores que se encuentra a medio camino entre la tradición de la pintura barroca española y la influencia de los maestros franceses e italianos traídos por Felipe V a la corte madrileña. La pintura representa el tema histórico de la presentación de la cabeza de Pompeyo a Julio César. En torno al año 48 a. C, la República Romana se encontraba sumida en una guerra civil. Pompeyo fue derrotado en la Batalla de Farsalia, acontecimiento decisivo para el fin de la República y el inicio del Imperio Romano. Tras la derrota, Pompeyo buscó asilo político en Egipto. El asilo le fue concedido inicialmente por Potino, tutor de Ptolomeo XIII y personaje de gran poder, aunque en realidad todo resultó un engaño y ordenó cortarle la cabeza a Pompeyo para ganarse el favor de Julio César. La cabeza de Pompeyo le fue ofrecida al nuevo emperador como un obsequio, pero él respondió con pena y repugnancia, ya que había concedido la amnistía a sus enemigos, y ordenó que se localizara el cuerpo de Pompeyo y la organización de un funeral romano digno.

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El cuadro que nos ocupa muestra el momento preciso en el que Julio César recibe la cabeza de su adversario. Se trata de una obra que se enmarca dentro de la pintura de historia que se popularizó en España a partir del siglo XVIII y que mostraba cierta inclinación hacia los temas de la Antigüedad, sobre todo en el caso de las obras realizadas por los artistas que formaban parte de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, bien como encargo por parte de algún cliente, bien como prueba o examen para acceder a la Academia. El autor, Pedro Rodríguez de Miranda, es uno de los autores del barroco madrileño con mayor calidad artística, discípulo de su tío Juan García de Miranda, enseguida consiguió trabajo como restaurador de la colección de pintura del Palacio Real y debido a su destreza fue nombrado pintor del rey en 1774.Actualmente tiene una presencia importante en el Museo Nacional del Prado, que conserva varias obras suyas de temática religiosa que se enmarcan en un estilo muy próximo a la escuela de Claudio Coello y Juan Carreño de Miranda.

La escena se desarrolla en un interior que evoca el pasado romano, idealizado y con elementos significativos del mundo barroco, como es el caso de la arquitectura, en la que podemos apreciar un conjunto de columnas salomónicas doradas que nada tienen

que ver con la arquitectura romana. También las vestimentas de los personajes que no son soldados muestran prendas típicas del siglo XVIII. Este tipo de anacronismos han sido muy habituales en toda la historia del arte y sirven para acercar más el tema al espectador y facilitar la lectura de la obra a través de esos elementos que resultan más familiares.

En cuanto a la espacialidad, la escena principal se desarrolla en el primer plano de la obra, el centro de la composición está ocupado por un grupo de personajes que le muestran la cabeza de Pompeyo a Julio César a los pies de una escalera que aparece velada y a la derecha sobre dicha escalera la figura del emperador con expresión de repulsa ante lo que está viendo. Alrededor de esta acción principal se sitúan un gran número de personajes que contemplan lo que está pasando, incluso en los últimos planos de la obra podemos ver un gran número de personas asomadas por diferentes rincones del edificio. Con esta forma de situar los personajes dentro de la arquitectura Pedro Rodríguez de Miranda consigue crear una obra dinámica pero a la vez equilibrada espacialmente y con un gran sentido teatral muy propio de la pintura barroca, algo que se puede apreciar en elementos como las columnas, escaleras, el gran textil que se muestra tras la figura de Julio César y los gestos, en los que prima el lenguaje de las manos en las figuras de los personajes principales y que le dan al acontecimiento narrado un gran sentido de instantaneidad.

En lo que respecta a la técnica, al igual que en el caso del tratamiento espacial estamos ante una obra que demuestra la madurez y calidad del artista. El tratamiento de la luz es sutil pero efectivo, muy hábilmente trazado a través de los elementos de la composición, sobre todo la arquitectura, que se abre hacia el fondo mostrando la luz del día y contribuyendo a la creación de una perspectiva naturalista y a través de diferentes juegos de luces y sombras el pintor otorga o resta importancia a los personajes de los primeros planos. Tampoco faltan los elementos anecdóticos como el niño negro o el perro del primer plano. En este último caso, y junto con el adoquinado del suelo, podemos ver una clara referencia a la pintura italiana, que desde el siglo XVI se había servido de estos elementos en el suelo para crear la sensación espacial y conseguir mayor perspectiva, como en el caso del famoso Lavatorio de pies de Tintoretto ( Museo del Prado). El perro en primer plano también aparece en dicha obra y en muchas otras de pintores italianos y tuvo mucha influencia en la obra de artistas de otras

nacionalidades, como es el caso de Ruben o Velázquez, artistas que conocía a la perfección por su gran presencia en las colecciones reales

Se trata de una obra en la que se conjugan a la perfección la expresividad y teatralidad del barroco y el gusto por la Antigüedad que se empieza a gestar en el siglo XVIII y que terminará desembocando en el nacimiento del Neoclasicismo.

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NIÑOS RECOGIENDO FLORES. JOSÉ LLANECES

El presente cuadro forma parte de la producción del pintor y escultor español José San Bartolomé LLaneces, más conocido en el mundo atístico como José LLaneces, artista activo entre finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX.

Aunque de origen humilde, sus grandes cualidades artísticas le llevaron en su infancia a estudiar a en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y posteriormente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, lugar desde el cual acudía al Museo del Prado con regularidad para estudiar las obras de los grandes maestros, especialmente Velázquez, su gran influencia en sus primeras obras.

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En 1888 viajará a París y a partir de ese momento se convertirá en uno de los pintores españoles más internacionales. Formó parte activa de la colonia de artistas españoles en Francia. Allí pintaba pintura de género y retratos que vendía a buen precio y se especializó, junto con los pintores Francisco Domingo Marqués y Máximo Juderías Caballero, en uno de los géneros de moda de la época y que le catapultaría a la fama, la llamada pintura de casacón, que representaba personajes ataviados al estilo de los siglos XVII y XVIII. Su presencia en los círculos artísticos del momento fue muy notoria, participando en varias Exposiciones Universales en las que siempre conseguía reconocimiento, como en el caso de la Exposición Universal de París, por la cual consiguió ser nombrado Caballero de la Legión de Honor francesa. Asimismo fue nombrado Caballero de la Orden de Carlos III por su gran aportación artística en el extranjero. También formó parte de la junta directiva de la Asociación de Artistas Españoles residentes en París.

En las primeras décadas del siglo XX volverá a España y se instalará en Madrid protegido por la reina Maria Cristina donde continuó su labor pictórica para la Casa Real y personajes distinguidos de la sociedad madrileña. A partir de ese momento comienza una gran actividad que le llevará a la organización de varias exposiciones individuales tanto en Madrid como en Sudamérica, especialmente en Argentina, donde realizó muchos contactos exitosos que se tradujeron en encargos.

La obra de LLaneces es ecléctica y se va a adaptar las necesidades de esta variada clientela, aunque siempre se mantuvo fiel a su espíritu académico y rechazó las nuevas corrientes pictóricas vanguardistas. Además de sus famosos cuadros de casacón, que fueron pasando de moda medida que avanzaba el siglo XX, LLaneces realizará otro tipo de obras de tipo costumbrista con un marcado carácter decorativo, como es el caso de Niños recogiendo flores, que muestra un estilo muy cercano a la pintura de Mariano Fortuny y a la de Joaquín Sorolla. Con este último podemos establecer varias similitudes en el uso del color, el tratamiento de los niños desnudos y el uso de la luz. Además, a nivel personal ambos estuvieron vinculados con el mundo de la fotografía (Sorolla por contacto con su suegro y LLaneces porque en su infancia fue ayudante del famoso fotógrafo Pedro Martínez de Herbert), lo que sin duda influyó en la obra de ambos artistas.

En esta obra LLaneces nos muestra una escena amable, elegante y colorista con una técnica impecable y cuidada.

En un primer plano observamos una pequeña zona de sombra en la que se ubica un cesto con flores, seguido de un segundo plano más desarrollado en profundidad a través de las sombras de los personajes, en el que se desarrolla la escena principal: cuatro niños pequeños, desnudos y de proporciones redondas, como los angelotes clásicos, recogen flores de un pequeño árbol y las almacenan en cestas. Cada uno parece tener una tarea asignada, de modo que consigue una composición y una escena muy dinámicas. Por último,el tercer plano nos ayuda a situar espacialmente la escena, una casa blanca con una tapia parcialmente cubierta de vegetación. En la parte derecha, relegado a la esquina superior derecha, el cielo despejado. Es una escena veraniega, en un ambiente de playa, en la que Llaneces hace alarde un conocimiento extraordinario de la luz, dorada, que recae sobre los cuerpos de los niños, sonrosados por la exposición, creando esa sensación atmosférica de un verano soleado. El delicado y estudiado juego de sombras que proyectan todos los elementos del cuadro contribuye a una sensación espacial todavía más auténtica. El lienzo parece ser, además, producto de un encargo o quizá regalo familiar, ya que presenta a una dedicatoria.

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Paisaje del pintor Manuel García y Rodríguez

Óleo con paisaje de la localidad de Sanlúcar de Barrameda, realizado por el pintor sevillano Manuel García y Rodríguez, activo entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX y con importante presencia en museos españoles como el Museo Thyssen de Málaga.

Su formación inicial tuvo lugar en el taller del pintor José de la Vega Marrugal en el marco de la pintura romántica sevillana de la época y con un estilo minucioso y descriptivo con un alto grado de realismo, una forma de trabajar muy en consonancia con el método la Academia Libre de Bellas Artes de Sevilla, de la que también formaría parte.

También recibirá en sus inicios la influencia de otros pintores significativos de la época, como Eduardo Cano, Manuel Wssel de Guimbarda o Emilio Sánchez Perrier.

A lo largo de toda su carrera, la producción de Manuel García y Fernández se centrará prácticamente en exclusiva en la pintura de paisaje y el costumbrismo andaluz y en su primera etapa es la ciudad de Sevilla su máxima inspiración, con creaciones cargadas de luz, ensoñación y exotismo que recuerdan a la obra del gran Mariano Fortuny. Muchas de estas piezas formaron parte de certámenes y exposiciones a los que se presentaba con frecuencia, como la la Exposición Universal de Barcelona de 1888, la Exposición Universal de París en 1889, en 1893 la de Chicago y de forma habitual en la Exposición Nacional de Madrid, donde obtuvo medallas en varias ocasiones. Estos reconocimientos unidos a la adquisición de una de sus obras por el Museo de Arte de Barcelona en 1891 y la venta de otra pieza en la Exposición Internacional de Berlín convirtieron a Manuel García y Rodríguez en una de las figuras más valoradas de la escuela sevillana del momento y le dieron cierto reconocimiento internacional.

En los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX sus paisajes se amplían a otros lugares como la costa de Cádiz, el Puerto de Santa María, Rota, el Albaicín granadino o Sanlúcar de Barrameda.

El lienzo que nos ocupa constituye un ejemplo de madurez del pintor (1914) y en él se aprecian ciertos rasgos de evolución con respecto a sus primeras pinturas. García y Rodríguez nos ofrece una combinación de paisaje urbano y natural, en el que la ciudad y sus casas quedan relegadas al fondo, bajo un cielo que se torna oscuro dando una sensación de profundidad, inestabilidad y de cierta melancolía. El resto de la superficie pictórica está dedicada a la naturaleza. Un tronco de árbol ocupa un primer plano que comparte con el inicio de un camino que divide la composición verticalmente y se desliza sinuosamente hacia el fondo, dirigiendo la mirada del espectador a las figuras que están en el fondo: dos hombres a caballo y una mujer que les acompaña de pie, con una vestimenta que casi sin duda es la de una gitana.

Los efectos lumínicos que crea aprovechando todas las figuras de la superficie son muy sugestivos. Por un lado, ilumina fuertemente desde la izquierda el segundo plano de la obra, con una luz muy dirigida y que crea unas delicadas sombras sobre la colina escalonada del fondo. Por otro lado, nos ofrece un primer plano más sombrío y oscuro, recurso que contribuye a situar al espectador en una zona frondosa, tal vez un bosque.

Manuel García y Rodríguez muestra su evolución artística a través de una técnica más novedosa que en sus primeras obras, algo que se precia de forma clara en el tipo de encuadre, muy influido por la fotografía y que proporciona sensación de inmediatez e instantaneidad: un árbol con la copa cercenada y que con su tronco, en el primer plano, tapa de forma parcial la figura de la mujer. También se parecían diferencias en la técnica y la pincelada, mucho más suelta que en los inicios, con volúmenes mucho más desdibujados, creando atmósferas envolventes de una forma mucho más sutil que en el realismo detallado de la escuela sevillana del siglo XIX. No obstante, la lectura de esta escena está aún muy en consonancia con el concepto romántico de la insignificancia del ser humano ante la inmensidad de la naturaleza y la melancolía de la contemplación de la ciudad al fondo, llena de esperanza, recuerdos o secretos para los personajes

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DESCENDIMIENTO DE CRISTO Atribuido a CIRO FERRI

DESCENDIMIENTO DE CRISTO Atribuido a CIRO FERRI

Medidas:60 X57cm

La presente obra representa el tema bíblico del Descendimiento de Cristo y está atribuido al pintor y escultor Ciro Ferri, principal sucesor de Pietro da Cortona y uno de los artistas más consolidados del barroco romano. Su producción artística, tanto escultórica como pictórica está repartida por toda la geografía italiana, siendo algunas de sus más importantes obras sus aportaciones junto a su maestro a las pinturas al fresco del Palacio Pitti de Florencia, y de forma individual los frescos de las Sagradas Escrituras de la Iglesia de Santa María en Bérgamo, así como numerosas intervenciones en diferentes iglesias de Roma. Se trata de un artista muy completo que también realizó diseños arquitectónicos y dibujos para grabados, lo que le granjeó el apoyo de la familia Médici, que le asignó una plaza en la Academia Médici de Roma, establecida en 1673 por el Duque Cosme III de Médici.

En lo que respecta al estilo Ciro Ferri continua de forma literal la tradición del dibujo florentino en la que se había formado Cortona y en las investigaciones que éste llevo a cabo sobre la unificación del espacio en las composiciones, el ilusionismo y la captación de la luz. Cortona desarrolló un estilo monumental destinado a glorificar los motivos iconográficos preferidos de la Iglesia Triunfante, ya que trabajó sucesivamente para tres Papas (Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII). Su obra supuso, dentro del contexto de la escuela romana del siglo XVII una fuente de renovación a través de sus pinturas pero también de sus diseños arquitectónicos, que contribuyeron de forma decisiva a la transformación de la Ciudad Eterna. El éxito de su estilo le proporcionó un gran número de seguidores, entre los cuales Ferri destaca por encima de los demás por su extraordinaria calidad.

En la obra que nos ocupa nos encontramos una obra fiel en lo que respecta a la concepción del tema icongráfico pero absolutamente novedoso en los aspectos formales de la obra.

El tema del Descendimiento de Cristo, al igual que otros de los episodios que forman parte de la Pasión, se conmemoraba en las oraciones vespertinas del Viernes Santo, y en su origen estaba muy influido por los autos sacramentales y los misterios medievales, de modo que las figuras configuran un espacio que sigue escenografías teatrales, una cuestión que en la pintura barroca se lleva a un nivel superlativo. Al tratarse de un tema iconográfico que deriva de la Crucifixión suelen aparecer a ambos lados de la cruz la figura de la Virgen y San Juan, como es este caso. La Virgen aparece arrodillada frente al cuerpo de su hijo muerto, con las manos en actitud de oración y San Juan detrás de ella se lleva una mano al pecho y extiende la otra, creando ambos un lenguaje corporal muy expresivo, teatral y muy característico de la pintura italiana de este periodo. Otra de las figuras recurrentes en este tema, sobre todo a partir del siglo XIII (momento en el que se empiezan a introducir más personajes en el Descendimiento) es la de María Magdalena, que aparece junto a la Virgen con un gesto muy dramático, extendiendo una mano y secándose las lágrimas con la otra. La composición la cierran los putti, uno que abre el sepulcro de Cristo y dos que son testigos de la escena desde las alturas.

El tratamiento de las figuras es muy monumental, volumétrico y dinámico, lo que no sólo está determinado por los gestos sino también por el tratamiento de las texturas, los pliegues de los ropajes y las carnaciones. En este último aspecto la figura más sobresaliente es la del cuerpo de Cristo muerto en la que Ferri hace alarde de su maestría en el uso del color, totalmente grisáceo, con el que hace hincapié en la ausencia de vida en el cuerpo, y que forma un marcado contraste con la gama cromática del grupo de personajes que lo acompaña.

En lo que respecta a la composición del cuadro, se trata del aspecto más novedoso. La escena está captada desde un punto de vista bajo, creando así un mayor efecto de monumentalidad en las figuras que estamos contemplando, que se disponen en torno a una gran diagonal marcada por el terreno y subrayada por el cuerpo de Cristo. Esta composición tan propia del barroco, junto con el tratamiento de las nubes recrean una atmósfera de gran inestabilidad y potencian el dramatismo de lo que está aconteciendo, absorbiendo por completo la atención del espectador.

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ALEGORÍA DE LA PRIMAVERA. A tribuido a Gerard de Lairesse

ALEGORÍA DE LA PRIMAVERA. A tribuido a Gerard de Lairesse

Medidas: 80×113 con marco 87×130 cm

La presente alegoría de la primavera está atribuida al pintor holandés Gerard de Lairesse, activo entre los siglos XVII y XVIII y uno de los máximos exponentes de la pintura del Barroco final en Holanda.

Como figura principal de la composición nos encontramos con una mujer sentada en lo que podría ser un trono cubierto por completo de flores, rodeada de pequeños seres que interactúan con ella. Uno de ellos, situado a la derecha le ofrece una cesta con flores que ella acaricia delicadamente; en un segundo plano, una pareja de amorcillos sostiene una planta enredadera con flores azules que utilizan para coronar a la mujer. Toda la escena acontece en un entorno natural y se desarrolla en una composición equilibrada, con un eje central formado por la figura alegórica de la mujer que mira directamente al espectador.

En cuanto al estilo nos encontramos con una pintura correspondiente a la madurez estilística de Gerard de Lairesse , que a lo largo de su trayectoria fue abandonando la tradición de la pintura holandesa imperante en su país- cuya figura máxima era Rembrandt- por un gusto más próximo al estilo clasicista francés pujante en esos momentos en otros países europeos, más cercano a la obra de artistas como Pierre Mignard. En este sentido es importante destacar que Lairesse contribuyó de forma decisiva a la introducción de la pintura clasicista francesa en Holanda, algo por lo que terminó recibiendo el apodo de “el Poussin holandés”. También el cuadro se enmarca dentro de los temas predilectos del pintor, que eran los relacionados con temas mitológicos y las series de figuras alegóricas, como la que realizó en 1668 con los cinco sentidos.

En este caso nos presenta una figura alegórica de la primavera tratada de una forma delicada, exquisita y muy decorativa. A pesar de que encontramos elementos que nos sitúan geográficamente en un entorno natural con árboles, el pintor no se detiene en el paisaje, sino que se centra en las figuras y aproxima la escena al espectador creando un conjunto de gran intimismo. Los

personajes son marcadamente clasicistas en su concepción, figuras volumétricas pero a la vez dulces y delicadas, con mejillas sonrosadas, rostros afables y elegantes paños que a forma de veladura se depositan sobre las formas del cuerpo. Este tratamiento le permite al artista crear un sutil juego sensual en la figura femenina, cuya vestimenta cae sobre sus hombros descubriendo gran parte del busto de la mujer hasta casi descubrirle un pecho.

Asimismo, la pericia y maestría de Lairesse queda patente en la representación de los elementos naturales, tanto en los árboles, que a pesar de no ser elemento central de la composición están tratados con un gran naturalismo muy próximo a los paisajes de Poussin, como en las flores, elementos fundamentales para la lectura iconográfica del cuadro y en los que se detiene con una gran minuciosidad. Podemos advertir como a modo de bodegones el pintor sitúa dos grupos florales que contribuyen a darle más estabilidad y coherencia a la composición. El que sostiene el niño con la cesta contiene florecillas silvestres de pequeño tamaño y el de la parte inferior izquierda, mucho más grande, está más desarrollado, con flores más grandes de las que se ve los tallos, representadas con gran delicadeza y naturalismo, dejando patente la asimilación completa de los postulados de la pintura decorativa francesa.

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RELOJ HERMANOS LEROLLE

RELOJ HERMANOS LEROLLE

Cartel 114×49 cm.
Maquinaria 25×25 cm.

Reloj de pared de estilo Luis XV, datado en la segunda mitad del siglo XIX. Está realizado en París por los Hermanos Lerolle, especialistas en la realización de bronces de todo tipo para la ornamentación de grandes edificios como palacios, monumentos públicos y suntuosas residencias particulares en la Francia de la época. La calidad y delicadeza de sus piezas queda subrayada en las crónicas del momento, en las que se alaban las piezas que mostraban en las exposiciones internacionales, como la Exposición Universal de Londres de 1852.

La estructura está realizada en bronce dorado al mercurio u Or moulu, una de las técnicas de dorado más refinadas en las artes decorativas francesas de los siglos XVIII y XIX y utilizada tanto para apliques de muebles realizados en madera, como para la estructura de objetos decorativos como relojes ornamentales o lámparas. La aplicación del mercurio con oro al bronce a través de un proceso en el que somete al objeto a muy altas temperaturas, deja como resultado objetos de gran refinamiento, con un tono dorado mate que se consigue mediante el bruñido de la superficie con una piedra dura.

En cuanto a la configuración de la estructura, a partir de una rocalla se desarrollan un gran número de roleos vegetales, hojas de acanto y motivos florales. La parte superior está protagonizada por una figura femenina con un haz de trigo que representa a Ceres, diosa romana de la agricultura. Se trata de un motivo iconográfico muy habitual en la producción de relojes, puesto que Ceres se ha relacionado con la idea del paso del tiempo a través de las cosechas. Sus doce ayudantes en las tareas propias de la agricultura se han relacionado tradicionalmente a los doce meses del año.

La esfera está realizada en porcelana y presenta numeración romana para las horas y numeración arábiga para indicar ciclos de cinco minutos. Presenta inscripción con la firma de los Hermanos Lerolle y el lugar de realización ( París). Se cierra a través de una puerta de cristal sostenida por una bisagra.

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VIRGEN DE BELÉN ATRIBUIDA A PEDRO ATANASIO BOCANEGRA

Medidas 100 X 75 cms aprx

Virgen de Belén atribuida a Pedro Atanasio Bocanegra, figura fundamental de la escuela granadina del siglo XVII y discípulo de Alonso Cano.

El cuadro nos muestra uno de los temas devocionales más populares de la pintura barroca española, el de la Virgen de Belén o Madonna. Sobre un fondo oscuro se recorta la imagen de la Virgen, que sostiene al Niño sobre un paño blanco. Bocanegra nos deja ver la influencia de Cano en el gusto por la cercanía entre las figuras, que mantienen un sutil y delicado contacto físico a través de las estilizadas manos de la Virgen. La mirada está dirigida hacia su hijo, con un gesto de gran contención expresiva, como es habitual en la pintura de su maestro. Sin embargo, el niño, cuya expresión encierra cierta sequedad, mira directamente al espectador y presenta cierto envaramiento en su figura.

Se trata de un lienzo que tiene grandes similitudes con la Virgen de Belén atribuida a Alonso Cano conservada en el Museo de Jaen. A través de la comparación de ambas obras se puede apreciar como el modelo de Niño Jesús fue tomado por Bocanegra de forma casi literal.

Sin embargo, se aleja de su maestro en la utilización del color, que en este caso presenta una gama cromática más apagada de lo habitual en Alonso Cano. Mientras que en el lienzo de Jaen el manto de la Virgen es en cierta medida heredero de los modelos rafaelescos a través de la utilización del azul y el rojo, Bocanegra se decanta por un verde azulado oscuro, el rojo apenas tiene presencia en el brazo que sostiene al niño e introduce un tono amarillo en la parte del manto que le cubre la cabeza, lo que demuestra que se trata de una pintura con gran personalidad a pesar de la innegable influencia de su maestro.

Pedro Atanasio Bocanegra se convirtió en el pintor más importante de su ciudad natal (Granada) durante la primera mitad del siglo XVII. Tras una breve estancia en Sevilla, en 1686 se marchó a la corte madrileña protegido por don Pedro de Toledo, marqués de Mancera, quien le ayudó a obtener el título de pintor del rey “ad honorem” por su cuadro “Alegoría de la Justicia” hoy conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus obras se encuentran fundamentalmente en Granada y Madrid, algunas de ellas formando parte de colecciones de la talla del Museo Nacional del Prado. 

 

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“Juicio de Paris” de la Escuela Italiana siglo XVII

EL JUICIO DE PARIS (Troya) ESCUELA ITALIANA SIGLO XVII

Oleo Escuela Italiana “Juicio de Paris”

EL JUICIO DE PARIS. ESCUELA ITALIANA SIGLO XVII

Características cuadro Juico en Paris de la Escuela Italiana

Medidas: 46 X 86, 5

El lienzo nos presenta el tema iconográfico del Juicio de Paris, historia de la mitología griega que supone el origen de la explicación mítica de la Guerra de Troya y que aparece en las Fábulas de Higino.

La historia se desencadena a partir de que Eris, diosa de la discordia, que molesta por no haber sido invitada se presenta en la boda de Tetis con Peleo y deja una manzana de oro retando a la más hermosa de las diosas a recogerla.

Ante la disputa entre Venus, Juno y Minerva, Zeus envía a Mercurio, al que podemos ver en un segundo plano de perfil, a buscar al príncipe pastor de Troya Paris para que sea el juez de la disputa. En primer plano podemos ver a Paris sentado sobre una piedra frente a las tres diosas, que intentan sobornarle ofreciéndole distintos dones. Finalmente elige a Venus, que le había prometido el amor de la mujer más bella del mundo, Helena, la esposa del rey Menelao.

Helena se enamora de Paris, que decide raptarla, acto que desembocaría en la ira de su marido y por consiguiente, en la guerra de Troya.

El lienzo nos muestra el tema a través de una composición equilibrada y clasicista, con un grupo de figuras que se muestran en el centro de la escena en un espacio abierto en el que podemos ver un claro que se abre al cielo tras la figura de Minerva, que como diosa de la guerra aparece ataviada con casco y coraza, y un espacio más oscuro, con vegetación, que se configura como fondo de la figura de Paris y Mercurio, quedando este último menos iluminado, como personaje secundario del relato.

El centro de la escena lo protagoniza Venus, que aparece semidesnuda recibiendo la manzana de oro de mano de Paris y tras ella, podemos ver la figura de Juno que con un gesto con su mano intenta impedir la victoria de su adversaria. También podemos observar la figura de un geniecillo junto a Paris, una figura habitual en la representación de este tema iconográfico.

Dentro de la pintura italiana este lienzo se corresponde, a rasgos generales, con la continuidad de la escuela boloñesa fundada en 1582 por Ludovico Carracci y sus primos Agostino y Annibale como respuesta al manierismo imperante en su época. Gran clasicismo, idealización de las figuras, que aparecen representadas en su estado más bello, alejándose de la corriente naturalista liderada por Caravaggio en la misma época.

Sin embargo, encontramos algunos rasgos que nos indican el conocimiento del autor de las diferentes corrientes pictóricas, como es el caso del color y la configuración de las figuras, volumétricas, rotundas y casi escultóricas propias de la tradición de la escuela romana. Esta combinación de rasgos es muy habitual en la pintura del siglo XVII, momento en el que Roma es el centro mundial del arte, pero en el que los artistas realizaban numerosos viajes en los que tenían la oportunidad de conocer las escuelas locales de pintura.

Más imágenes de la obra de Escuela Italiana “Juicio en París”

En cuanto al tratamiento del tema, nos encontramos ante una imagen profundamente original, ya que el autor se ha alejado de la forma tradicional de representar este asunto, en el que las tres diosas suelen aparecer desnudas.

En este caso solo podemos ver desnudez de forma parcial en el cuerpo de Venus, como diosa del amor y la belleza, mientras que en Minerva y Juno aparecen completamente ataviadas. Asimismo se trata de una forma de concebir el tema profundamente expresiva. El tema se representa en el momento de máxima tensión de la narración, el instante en el que Paris dicta su veredicto.

Venus resulta victoriosa y como tal se convierte en el foco principal de la composición, a través de un gesto delicado, mientras que Minerva y Juno muestran su disgusto de una forma muy gestual, Minerva se señala a sí misma y Juno intenta intervenir a través de un gesto con la mano.

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